Французская кинематография — большое, сложное, полное противоречий явление, требующее внимательного подхода и длительного изучения. Французское кино имеет богатейшие традиции и отличается неуемным стремлением к экспериментированию. Но, как и о всех национальных кинематографиях капиталистического Запада, о французском кино сегодня пишут в весьма минорных тонах, и наиболее часто встречающееся слово в статьях о нем — «кризис». Да, бесспорно, французское кино находится в длительном и устойчивом кризисе, вызванном целым рядом внешних и внутренних обстоятельств, начиная с конкуренции телевидения и кончая такими факторами, как экономическое воздействие «общего рынка» и экспансия Голливуда.

Это факт, что французское кино, некогда задававшее тон на мировом кинорынке, в послевоенный период не смогло создать ни новой школы, ни нового стиля. Так называемая «новая волна» имела, скорее, внутреннее значение — на «экспорт» пошло только ее название, а не творческие новации, которые, например, в сравнении с итальянским неореализмом, представляются по меньшей мере спорными. Неоспоримым является лишь тот факт, что во французском кино активно действует большая группа талантливейших мастеров, имеющих международный авторитет и своим творчеством оказывающих очевидное и бесспорное воздействие на кинематографистов других стран. Достаточно назвать в этой связи имена Рене Клера, Клода Отан-Лара, Робера Брессона, Жака Тати, Алена Рене. Список этот далеко не полон. Французское кино богато талантами и оригинальными творческими индивидуальностями. Поэтому, говоря о кино Франции, невозможно ограничиться одной какой-либо узкой или однозначной оценкой. И наверное, о нем нельзя рассказать в одной не слишком обширной статье.

Мы расскажем здесь лишь об одной области французского кино, наиболее «авторитетной» в прокате, но наименее известной зрителям за рубежами Франции, — о коммерческом кино, о повседневном репертуаре, о том, что является обычным предметом потребления зрителей. Нам удалось в течение нескольких лет близко наблюдать за этим кинематографом, и, хотя мы отнюдь не претендуем на знание всех его «секретов», мы смогли познакомиться с массой картин этого плана и сделать в этой связи определенные выводы.

Заметки о коммерческом кино Франции мы и предлагаем здесь вниманию читателей.

Кино и зритель

В последние годы с особой силой выявилась отнюдь не новая тенденция французского зрителя — делить свои посещения кинотеатров на «пойти в кино» и «пойти посмотреть фильм».

В первом случае речь идет о простом желании отдохнуть и развлечься, вырваться из домашней обстановки, забыть хотя бы на пару часов работу и невзгоды жизни.

Во втором случае налицо мотивированное решение познакомиться с определенным произведением искусства, получить чисто эстетическое наслаждение. Импульсом к такого рода посещению кинотеатров может быть информация, газетная, телевизионная или устная, притом «устная критика» на деле оказывается самой мощной и действенной для большинства рядовых зрителей, посещающих кинотеатры «второго проката», получивших название «саль де картье».

Существует и еще один мотив — это стремление буржуа прослыть интеллигентом, не отстать от «интеллектуала», показать свою осведомленность в беседах, спорах и т.д.

Однако для буржуа всегда и везде все достоинства фильма определяются исполнителями главных ролей. Хороший фильм — это в первую очередь хорошо сыгранный фильм, а потому актер для массового зрителя важнее режиссера. Отсюда и «система ведеток». Интересна в этом плане социологическая анкета Киноцентра Франции, проведенная в 1968 году. На вопрос анкеты: «Какие фильмы вам нравятся?» — большая часть зрителей ответила: «Фильмы с Габеном, с Бельмондо, с Брижитт Бардо, с де Фюнесом, с Бурвилем» и т.д. По данным этой анкеты, свыше 50 процентов зрителей ходят в кино, руководствуясь только фамилиями любимых актеров, занятых в фильме. Фильм может быть о чем угодно — главное, играл бы в нем кто-нибудь из любимцев, и тогда его коммерческий успех обеспечен.

Нельзя сказать, что «система ведеток» повторяет «систему звезд», известную нам по истории Голливуда, однако здесь много общего и, главное, обе «системы» равно трагично сказываются на творческой судьбе актеров, в том числе и тех, кто обладает ярким талантом и имеет мировую известность. Ведь если внимательно посмотреть, то раньше Габен, а ныне Бельмондо играют фактически одни и те же роли во всех своих фильмах, весьма схожих и по теме и по духу. Точно так же популярная Брижитт Бардо застряла на ролях игривых и эротических девиц, хотя она уже не столь юна, и т.д.

Эта «верность самому себе», рождающая творческий склероз, превратилась в драму не только актеров-«звезд», но и большинства режиссеров, бесконечно повторяющихся, как, например, Жерар Ури («Человек из Рио», «Разиня», «Большая прогулка» и т.д.), якобы по «требованию публики».

«Требования публики» — это, в сущности, иносказательное определение всех тех обстоятельств, которые связаны с кассой. Да, к сожалению, далеко не все фильмы ведущих мастеров французского кино дали те доходы, на которые рассчитывали финансировавшие их продюсеры, но из этого никак не следует вывод, который делают дельцы от кино, что нужно, мол, отказаться от престижных картин и делать лишь одну выгодную чепуху.

Кстати сказать, экономические трудности французского кино не имеют никакой связи с фильмами, в силу тех или иных обстоятельств не имевшими прокатного успеха. Никогда и нигде не бывало так, чтобы все выпускаемые фильмы имели равный успех. Причины экономического спада во французском кино, если говорить без деталей, обусловлены падением интереса зрителей к кино. А тот факт, что экран затопляют ремесленные поделки, еще более ослабляет этот интерес.

Каково же это соотношение — кино и зритель?

Для характеристики посещаемости кинотеатров за истекшие годы рассмотрим положение проката на 31 декабря 1970 года.

Во Франции в тот момент действовал 5481 кинотеатр, из которых 4678 были оборудованы 35-мм аппаратурой.

В каждом из 753 кинотеатров Парижа и некоторых больших городов Франции проводится свыше одиннадцати сеансов в неделю. Остальные кинотеатры Парижа (247 залов) ведут прокат по системе «спектакль перманан» (десять непрерывных часов в день). В провинции системой «спектакль перманан» охвачено 506 кинотеатров, то есть 9,8 процента сети проката.

В 1969 году в 4678 кинотеатрах, оборудованных 35-мм аппаратурой, количество зрителей составило 182 миллиона человек, против 201,4 миллиона человек в 1968 году.

Как видим, посещаемость только за год упала на 9,6 процента. Но если посмотреть на посещаемость кинотеатров за последние пять лет, то мы увидим, что она уже давно падает на 9 с лишним процентов ежегодно:
между 1966 и 1969 гг. посещаемость упала на 9,7%
1967 и 1966 9,8%
1968 и 1967 4,1%
1969 и 1968 9,6%

Исключение составил только 1968 год, когда «майские события» в сочетании с забастовкой работников телевидения и транспорта и нехваткой горючего для частных автомашин превратили кинематограф в единственно доступное для многих зрелище.

Глядя на эти цифры, нетрудно предсказать «смерть» французского кино. Однако надо учесть, что в абсолютных цифрах падение посещаемости менее драматично, а в цифрах сбора из-за повышения цен на билеты картина вообще не так уж страшна.

Тем не менее коэффициент посещаемости во Франции слишком низок. Главным образом залы пустуют во время дневных сеансов, и тут, чтобы каким-то образом привлечь зрителя, Киноцентр Франции и Союз продюсеров предложили проект снижения цен на билеты на все сеансы до восьми часов вечера. Пока, правда, удешевлённые дневные билеты вошли только в обиход прокатной сети, контролируемой католическими организациями, и в залах, которые носят название «бон синема», то есть «хороший кинематограф». В этих кинотеатрах показываются фильмы, одобренные католической цензурой, — как правило, фильмы, доступные и для детей. Цена билета в этих кинотеатрах равна полутора франкам, то есть приблизительно 30 процентам цены на билеты кинотеатров «второго» проката и 17 процентам цены на билеты кинотеатров «первого» проката. Интересно отметить, что названная сеть довольно часто показывает советские ленты, дублированные на французский язык («Садко», «Баллада о солдате», «Лесная симфония», «Жаворонок»).

Если мы обратимся к статистическим сведениям о посещаемости кинотеатров Франции за 1969 год, то перед нами раскроется такая картина: 3 процента населения Франции ходят в кинематограф два раза в неделю, а 6 процентов вообще не ходят в кино никогда. Между этими крайними цифрами категории зрителей кинотеатров подразделяются следующим образом:
чаще, чем раз в месяц — 36%
реже, чем раз в месяц — 27%
реже, чем раз в год — 37%

Тревожит прокатчиков и другое обстоятельство: то, что главным зрителем стала молодежь, требующая специфических зрелищ и развлечений. В этом аспекте положение дел выглядит таким образом: до 25-летнего возраста 92 процента французов посещают кинотеатры раз в месяц, а 75 процентов — раз в неделю. Само собой разумеется, что молодежь пойдет не на каждый фильм, который заинтересует зрелых людей, однако на что-то все же пойдет, хотя бы на фильмы о войне, но зато люди старшего возраста наверняка не пойдут на фильм, сделанный по вкусам молодежи.

Посещаемость меняется также в зависимости от уровня образования зрителей. Во Франции 28 процентов населения, получившего среднее образование, посещает кинотеатры регулярно, но эта цифра повышается до 56 процентов, когда речь идет о людях с высшим образованием.

Любопытен анализ французского кинозрителя и с социально-профессиональной стороны, где самая высокая посещаемость (82%) падает на людей «либеральных профессий» — врачей, адвокатов, работников искусства и т.д. Довольно высокий уровень посещаемости (74%) наблюдается в среде служащих и технической интеллигенции, слабее у рабочих (67%) и меньше всего у крестьян (56%).

Результаты этого анализа весьма красноречиво говорят об отрыве кинематографа от широких народных масс. Происходит ясное отождествление социальной прослойки кинозрителей с той, которая обычно характеризует посетителей театров. Кино из массового искусства превращается в зрелище имущих, в достояние «избранных». Причины такого отчуждения кино от массового зрителя нужно видеть в эксплуатации капиталистической системой духовных ценностей, и мы об этом расскажем дальше.

Вместе с тем отрыв кинематографа от масс резко снижает его демократическую направленность, сказывается на репертуаре в том, что с экрана исчезают образы простых людей Франции. Или, что еще хуже, образы трудящихся представляются в искаженном виде. Например, Жан Габен, конечно, великий актер кино, но, право же, он просто смешон, когда выступает в ролях рабочих — его «рабочие» выглядят типичными буржуа, с мелкособственнической психологией, с узким кругом интересов; это такие «рабочие», какими их хотели бы видеть «сильные мира». Обычными героями французского кино 60-х годов были представители преимущественно имущих слоев общества или представители богемы, а «антигероями» — люмпены из подозрительных кабачков, гангстеры, мошенники всех родов.

Возвращаясь к прокату фильмов во Франции, отметим, что, изучая анкеты, нельзя не обратить внимание на цифры, характеризующие отношение французской публики к иностранным фильмам.

Во Франции зритель, за исключением людей с высшим образованием, отвергает фильмы в оригинальной версии, то есть не дублированные на французский язык. Средний зритель физически не в состоянии воспринимать субтитрованный фильм, ему просто не хватает времени одновременно читать подписи и следить за изображением, причем звук иностранной речи только мешает ему сосредоточиться.

С другой стороны, 32 процента зрителей не признают французские версии иностранных фильмов, считая их неполноценными. Во Французской синематеке даже принято «железное правило» показывать иностранные фильмы только в оригинальной версии, чтобы не допускать даже в ничтожной мере отклонения от оригинала. Та же тенденция существует и в залах «Экспериментального искусства» и даже в некоторых парижских больших кинотеатрах.

В результате всего этого французские прокатчики не очень интересуются зарубежными фильмами, а французский зритель, как правило, довольно плохо знает зарубежное кино, даже кино, например, соседней Италии. Исключение составляют лишь американские картины (но проникновение Голливуда во Францию — это особый разговор).

Объективная картина, складывающаяся из приведенных цифр, выглядит, как мы и предупреждали, противоречиво. И самое тревожное в ней, на наш взгляд, — это резко наметившийся уход кинематографа от демократической аудитории к обслуживанию вкусов буржуазных кругов общества, что ведет к исчезновению в репертуаре значительных социальных тем, к превращению кино в средство бездумного развлечения пресыщенных «потребителей».

Даже поверхностный анализ текущего репертуара полностью подтверждает этот вывод.

Итак, о текущем репертуаре.

Три «кита» коммерческого кинематографа

С тех пор как из массы кинозрителей выделилось содружество любителей кино — «синефильм» (своего рода «аристократия» киноискусства), водораздел между двумя типами потребителей кинозрелищ во Франции стал более отчетлив, чем где-либо в мире. Традиционный зритель по-прежнему тяготеет к старому развлекательному кинематографу, зрители же «синефильма» утверждают и воспевают «интеллектуальные» фильмы «новой волны».

Однако эндемический конфликт двух направлений, который длился двенадцать лет, со дня «бунта» молодежи против прозванного ими «папенькиного кинематографа», сегодня утихает, ибо, как показала практика, грани различий между этими противоборствующими явлениями стали стираться.

«Новая волна», начинавшаяся с таким шумом и обещавшая так много, давно уже стихла. Не будем преуменьшать ее значение для французского кино — все же она дала таких мастеров, как Годар, Шаброль, Трюффо, Варда, и других. А если к «новой волне» отнести мастеров другого поколения, но сделавшихся известными одновременно с ее «приливом», — Рене, Маркера, Вадима, Лелюша и многих других, — то нельзя не отметить серьезного «омоложения» кадров французского кино, что уже само по себе — благо. Нельзя не учесть и того, что «новая волна» обогатила язык кино новыми выразительными средствами и ввела в обиход новые конфликты и тематику, связанную с волновавшими всех в 60-е годы проблемами бунтующей молодежи. Но вместе с тем нет нужды закрывать глаза на то грустное обстоятельство, что «новая волна», начинавшаяся с отрицания коммерческого кинематографа, сама постепенно пришла к производству фильмов, отвечающих запросам самых невзыскательных зрителей.

Очень немногие из режиссеров как старшего поколения, так и представителей «новой волны» могут противостоять нажиму продюсеров, требующих фильмов «для легкого и бездумного отдыха», и способны работать без оглядки на рынок. Уступки коммерческому кинематографу мы можем видеть даже в тех картинах, которые рекламируются как «престижные».

Однако коммерческая продукция наших дней тоже далеко не однородна. Очень часто фильмы, в принципе рассчитанные только на кассу, начиняются всякого рода «проблемами» и «идеями» и выдаются за произведения «интеллектуальные». Такого рода «новации» в коммерческом кино иногда обманывают не только зрителей, но и весьма искушенных критиков. Достаточно в этой связи вспомнить модного Клода Лелюша, каждый фильм которого претендует на «проблемность», оставаясь по природе своей чистейшей рыночной продукцией. Лелюш удостоен внимания самых серьезных киноведов, и в то же время он любимец продюсеров, которых ничто не интересует, кроме чистогана.

Уверенно пошли по дороге коммерческого кинематографа и молодые режиссеры, наделенные несравненно большим талантом и чувством личной ответственности, чем Лелюш, и среди них мы видим Шаброля и Трюффо, истинных родоначальников «новой волны». Их фильмы по-прежнему привлекают внимание тонко подмеченными картинами жизни; но над всем серьезным, над всем, что может вызвать размышления и раздумья, в последних фильмах Шаброля и Трюффо превалируют сексуальность и патология.

Однако опорой коммерческого кино являются все же не циничные мастера, а те режиссеры, которые, как правило, и не способны на что-то большее, нежели так называемый «средний фильм». Основная масса картин текущего репертуара создается людьми не столь талантливыми, сколь искушенными во всех приемах и уловках, отвечающих вкусам публики. Эти профессиональные ремесленники безошибочно лепят картины, делающие наибольшие сборы. Рецепт изготовления таких фильмов установлен раз и навсегда. В нем обязательно участие хотя бы одного актера-«звезды», широко известного публике, и зазывающее название, иногда заимствованное у знаменитого литературного произведения, которое зачастую бессовестно искажается в фильме. Далее, каждый такой фильм непременно снабжается грандиозной упаковкой: пышными декорациями, богатыми костюмами, элементами экзотики, техническими новинками, оригинальным инвентарем и реквизитом, от которых у зрителей дух захватывает, — назовем в качестве примеров фильмы «Клеопатра», «Бен Гур», «Майерлинг», серию о Джеймсе Бонде и т. д.

К сожалению, на этом поприще в последнее время вынуждены подвизаться и маститые режиссеры — по той простой причине, что банки, финансирующие кинопроизводство, иначе не ассигнуют средства. Берясь же за создание суперпродукции, талантливые режиссеры вынуждены выполнять то, что должно обеспечить прибыльность продукции, а прибыли банки ожидают не от сомнительных экспериментов и психологической углубленности, а от потакания низменным вкусам зрителя. Поэтому и мэтры вынуждены выбирать из арсенала кинематографических средств лишь те выверенные приемы, которые испокон веков действовали наверняка, иначе говоря, работать по шаблону.

Правда, вкусы массового зрителя все же постепенно изменяются, и эту эволюцию вкусов уже замечаю даже такие «добровольные слепцы», как продюсеры из французских фирм «Комасико», «Косинор», «Сосьете насиональ», «Гомон» и других. Нельзя не считаться с тем, что большинство зрителей составляет молодежь, уже приученная «новой волной» к новым сюжетам и необычному построению фильма, когда ассоциации значат больше, чем примитивная логика. Нельзя не учитывать и наличие в стране группы «синефильм», то есть группы высокообразованных зрителей.

Чисто коммерческое французское кинопроизводство создает фильмы, которые делятся в общем на три больших вида или жанра.

Детектив по-прежнему главенствует во Франции. В настоящее время преобладают так называемые «черные» детективы, в которых классическая победа полиции или частных сыщиков над преступниками разных видов совсем не обязательно сводит перипетии сюжета к «хэппи энду». Фантомас, например, вот уже сколько лет остается недосягаемым для закона. Напротив, Джеймс Бонд охраняет закон и остается победителем в схватках даже с самыми страшными и безжалостными врагами; однако моральный облик супершпиона таков, что, право же, трудно сказать, почему он преследует уголовников, а не они его.

Современный детектив представляет собой чудовищную машину из преступлений, погонь и эротических сцен. Зачастую сюжеты их до глупости примитивны, а герои низменны по своей сущности. Времена благородных Шерлоков Холмсов и степенных Мегре канули в Лету, пришло время героев, лишенных и намека на человечность, — ведь тот же Бонд убивает больше людей, чем могла бы убить на войне рота отборных стрелков.

Социологи обычно объясняют, почему именно Бонд стал героем кино 60-х годов, как один из результатов душевного кризиса буржуазного общества: этими фильмами зритель, мол, «замещает» ощущение бессмысленности своей жизни; «сопереживая» с героем, живущим динамично и ярко, он как бы попадает в мир сладких галлюцинаций и т. д. Но важнее не объяснить, а увидеть опасное, растлевающее воздействие героев типа Бонда на массы, особенно на молодежь. Фильмы о Бонде сняты на основе английских романов и на средства американских продюсеров. Однако Франция в лице собственных продюсеров подхватила «бондовский» опыт и создала немало подобных же фильмов.

Сегодня детективы занимают во французском прокате до 50 процентов времени и места — поразительный факт, если вдуматься!

Комедия занимает во французском прокате и производстве от 35 до 40 процентов. Французские кинокомедии с участием таких популярных актеров, как Луи де Фюнес, Пьер Этэкс, Жан Ришар, Франсис Бланш и покойные ныне Бурвиль и Фернандель, составляют, пожалуй, основу французского киноэкспорта.

Жанр комедии сейчас явно на подъеме. Он не только пользуется устойчивым успехом у зрителей, но и вторгается в другие жанры, особенно в так называемые «черные» фильмы. Иногда говорят: диффузия жанров. Возможно, но внешне все выглядит проще.

Зритель устал от ужасов, и «хороший» детектив сегодня не может обойтись без комических элементов. Со своей стороны, классический французский киноводевиль с «любовным треугольником» больше не надеется заманить зрителя показом одной постели — требуются дополнительные возбудители, чаще всего детективного характера. На основе, так сказать, взаимности и рождается пресловутая диффузия жанров, которая часто делает фильмы эклектичными и бесформенными — часто, но не всегда.

Вот характерный пример смешения двух жанров — фильм Жерара Ури «Большая прогулка», где обыгрывается классическая сцена в кровати. Две пары спят по соседству. Вследствие чисто водевильных случайностей один из обитателей каждой комнаты попадает по ошибке в чужую кровать. Ситуация до того избитая, что даже слово штамп кажется слабым. Но вот что примечательно: в водевиле Ури действуют не обманутые мужья, квипрокво происходит между парой французов — участников Сопротивления — и парой гестаповцев, которые их преследуют. Формальный прием сохранился в своей классической незыблемости — эта незыблемость нарочито подчеркнута,— но смысл стал совершенно другим, интерес сместился, появился забавный гэг — может, и не бог весть какой, но все же тонкий, новый и смешной.

Как для детективных, так и для комических фильмов обязательно участие знаменитого актера (но не актрисы!). Серия фильмов-экранизаций о похождениях полицейского комиссара Мегре (по романам Жоржа Сименона) создана специально для Жана Габена, играющего заглавную роль. Серия «жандарм» («Жандарм из Сен-Тропеза», «Жандарм в Нью-Йорке», «Жандарм женится» и т. д.) основана на любви зрителей к Луи де Фюне-су. Серия «Дон Камильо» (совместная кинопродукция с Италией, постановщик итальянец Луиджи Коменчини) занимала в главной роли Фернанделя.

В приключенческих фильмах, продолжающих традиции старой классики, выступает, как правило, Жан Марэ. Его обожают ребятишки, ибо всем известно, что Жан Марэ не признает дублеров и сам исполняет все головокружительные и часто очень опасные трюки. К тому же фильмы, в которых играет Жан Марэ, могут быть показаны самым молодым зрителям — от пяти лет.

Гангстерские фильмы бьют на популярность Жана Габена («Переполох в Панаме», «Солнце бандитов», «Садовник из Аржантейля»), Фернанделя («Человек с бьюиком»), Эдди Константина («Аве Мария»), Лино Вен-туры («Второе дыхание», «Луженые глотки», «Авантюристы») и т. д. Все они люди немолодые, потому и тематика для их фильмов подбирается специальная — например, герой-гангстер, человек преклонных лет, «ушедший на пенсию», живет на покое, но — бес в ребро! — любовь к приключениям заставляет его снова взяться за дело...

Третий жанр можно назвать драматическим. Хотя сюда попадает всего лишь 10 — 15 процентов коммерческого производства, к разряду драм надо присоединить и такие ленты, как исторические боевики, экранизации классики, фильмы о войне и некоторые другие.

Конечно, предложенная нами классификация весьма условна: например, присоединение к драме исторического боевика не может не вызвать возражений, так же, впрочем, как присоединение к комедии мюзикла, а к детективу — фильмов о военных приключениях.

Однако это обычная у французских критиков и социологов классификация, помогающая вести наблюдения за прокатом и за интересами зрителей.

Детектив, комедия и драма — вот три «кита», на которых держится коммерческое кино не только Франции. Однако общие определения мало о чем говорят. Резонно будет остановиться на отдельных фильмах каждого из трех жанров последних лет, пользовавшихся успехом и ставших своего рода эталоном для подражания.

Детектив

Любопытно отметить, что французские детективы далеко не всегда пользуются успехом вне Франции, хотя, на наш взгляд, они тоньше, интеллигентнее, если так можно сказать об этом жанре, чем те, к которым приучили зрителей американские детективы, полные невыразимой жестокости (впрочем, в последнее время французские продюсеры и режиссеры тоже не жалеют крови в своих рассказах о гангстерах).

Среди гангстерских «черных» фильмов первое место в прокате долгое время занимала кинокартина Жан-Пьера Мельвиля «Второе дыхание», единодушно принятая как критикой, назвавшей ее шедевром, так и публикой.

Хотя по возрасту Мельвиль и не принадлежит к числу молодых кинематографистов (он родился в 1917 году), его успехам могут позавидовать представители «новой волны». Последние лет десять он занимается исключительно поисками путей обновления детективного жанра. Изучив психологию бандитов и неписаные законы уголовной среды, он попытался наделить героев детективных фильмов человеческой оригинальностью и глубиной характеров. Вместо обычных марионеток у него появились живые, мыслящие и переживающие люди.

Казалось бы, не так уж много он сделал, но даже это подняло обычно ничтожный серийный детектив до уровня психологической драмы.

В его «Втором дыхании» главный герой, мастерски сыгранный Лино Вентурой, не только профессиональный убийца, но и джентльмен, являющийся воплощением той своеобразной морали, которой подчиняются бандиты Франции. Эта мораль страшна и сентиментальна, она безапелляционно карает смертью предательство и превозносит верность банде и дружбу как высшую добродетель. Своеобразие фильма Мельвиля еще и в том, что полиция в нем показана признающей основы уголовной морали. Полиция, подчиняясь «правилам игры», относится с известным уважением к «религии» противника. Больше того, «положительные» герои из полицейской среды не признают запрещенных приемов, применяемых «отрицательными» сыщиками в их беспощадной борьбе с преступниками. Когда «отрицательный» марсельский комиссар полиции выдает себя и своих сотрудников за враждебную банду, чтобы принудить «положительного» убийцу выдать своих сообщников, парижский комиссар (в этой роли Поль Мерис превзошел самого себя) подкидывает журналистам признание своего коллеги в том, что он поступил неправильно, применил запрещенный прием...

Поскольку фильмов без любви не бывает, то Мельвиль вводит мелодраматическую любовную линию красавицы Минуш, подруги гангстеров, к которой явно неравнодушен изысканный представитель парижской полиции Мерис. Ее непоколебимая выдержка во всех перипетиях бурной жизни должна служить предметом восхищения неприхотливой публики.

В финале фильма слово предоставляется револьверам, и по всем правилам классической трагедии (это и есть замысел Мельвиля) все герои очень фотогенично умирают.

Технически безупречная постановка, умное использование камеры и, главное, блистательное исполнение всех ролей отличными актерами, сумевшими создать живые, человечески полноценные характеры, — все это сделало фильм Мельвиля весьма показательным для суждений о детективном жанре, его возможностях и целях. В сущности, перед нами великолепный образец высокого профессионализма, направленного в конце концов лишь на удовлетворение самых сомнительных инстинктов и вкусов. Можно лишь сожалеть, что талант рассказчика-режиссера обеспечил этому фильму поддержку критики.

Правда, надо признать, что обличения «нечистой игры» полиции прозвучали довольно смело, поскольку каждый зритель воспринимал их как прямой намек на процесс Бен-Барки, который волновал в то время умы Франции.

Среди «черных» произведений кино последних лет заметное место занимает и фильм Рене Клемана «Пассажир, пришедший с дождя» по сценарию известного С. Жапризо. Эта мрачная история рассказывает, как некая красивая дама убила насильника и бросила труп в море. Но некий американец об этом узнал и стал даму шантажировать. Начавшаяся словесная дуэль между ними заканчивается установлением того, что убийство — это плод фантазии молодой женщины, травмированной в юности.

Самюэль Лашиз писал в «Юманите-диманш», что Рене Клеман, мол, обретает в этом фильме молодость. Сказано красиво, с намеком на давний, но памятный его фильм «У стен Малапаги». К сожалению, анализ фильма не дает ни малейшего основания для такого заключения. Фильм, скорее, напоминает дурное подражание опусам Хичкока. Все в картине запутано и нарочито усложнено. Использование таинственной цифры «2»: два чемодана, два трупа, два виновных, два параллельных расследования и т. д., — уже это вносит путаницу. Дальше — больше: не то во сне, не то в бреду героиня попадает к «Алисе в стране чудес» и видит кота-американца, зайца-полицейского, суд над Алисой, которую приговаривают к «отрезанию головы». Все это довольно трудно связно пересказать, да и нет в этом нужды. Совершенно ясно, что перед нами произведение, не только не свободное от дурных влияний, но и нарочито антигуманное, унижающее человеческое достоинство.

Легче всего сказать, что Клеман был «вынужден» взяться за «черный» детектив, — мера уступок художника кассе должна иметь предел, который здесь явно перейден.

Можно очень долго перечислять фильмы детективного жанра, по крохам собирая отдельные формальные и сюжетные новации, однако окончательное суждение от этого не изменится. Вот беглый обзор некоторых нашумевших картин.

«Гусиная кожа» режиссера Жюльена Дювивье собрала таких актеров, как Робер Оссеин, Жорж Вильсон, Жан Сорель, Катрин Рувель. Уже одно это привлекло к фильму внимание. Но вот сюжет фильма: за участие в грабеже, закончившемся убийством, Даниэль Буассе осужден на каторжные работы. Буассе удается бежать с каторги и найти приют у Тома, владельца гаража в пустынном местечке Верхнего Прованса. Между Томом и Даниэлем завязывается дружба. Однако жена Тома Мария, угрожая Даниэлю разоблачением, вынуждает его открыть сейф, в котором Том держит свои сбережения. Том застает Марию и Даниэля на месте преступления, и Мария убивает мужа.

Ру, брат Тома, подозревает, что здесь не все чисто. Он приезжает вместе со своим сыном в дом Тома, и тут происходит новая драка, в результате которой Ру ранят, а его сына убивают. Тяжелое ранение получает и Даниэль.

После драки Мария собирается в город вместе с Полем, привезшим своему другу Даниэлю новые документы. Узнав о содержимом сейфа, Поль убивает Марию и бежит. Ру, который чудом остается в живых, предупреждает полицию. Но Поль неожиданно возвращается в гараж... Достаточно, наверное. Достаточно, во всяком случае, чтобы понять, как ничтожна эта картина, сделанная выдающимися мастерами, и, что еще хуже, насколько она жестока и античеловечна.

А вот «Банановая кожура» режиссера Марселя Офюльса. В ролях: Жанна Моро, Жан-Поль Бельмондо, Ален Кюни, Клод Брассер — имена все, как видим, известные. Сюжет «Банановой кожуры» не лишен комедийности: музыкант Мишель Поллар вовлечен профессиональными мошенниками, Шарли и Рейнальдо, в дело некоей клиентки, которая хочет отомстить двоим компаньонам. Мишель обнаруживает, что клиентка — это его бывшая жена, Кати Ляшар, но соглашается помочь ей.

Необходимо убедить Бонатана, владельца небольшого островка в Бретани, в том, что песок на пляжах острова содержит золото. Мишель приезжает к Бонатану и представляется немецким инженером. Операция завершается успехом. Кати соблазняет Бонатана и вытягивает из него 60 миллионов. Обманув Шарли и Рейнальдо, Кати вновь сходится со своим бывшим мужем, оставляя Шарли и Рейнальдо с носом. Они нанимают двух бродяг, и те избивают Мишеля.

Мишель узнает, что вся затея Рейнальдо и Шарли — это чистая афера. Он хочет сказать об этом Кати, но попадает в руки Рейнальдо и его сообщников, которые требуют выдачи 60 миллионов... Тоже достаточно. В фильме немало очень смешных сцен, зато немало и жестокости. Но сам жанр комедийного детектива подчеркивает аморальность его сюжета, сводящего жизнь к погоне за золотом. Все эти и многие другие фильмы внутренне родственны. Как бы ни было закручено действие, его «пружиной» является погоня за богатством, за деньгами. Ради богатства совершаются ужасающие преступления — это первое моралите, которое вынесет зритель. Все дозволено! Но... до известной меры. Мир гангстеров в общем-то точно дублирует мир добронравных буржуа, поэтому в конечном счете детективы — по-своему, конечно,— являются чисто «охранительными» произведениями.

Комедийно-детективные картины отличаются от «чистых» детективов только «черным» смехом. В этом жанре образцами «хорошего класса» являются упомянутая «Большая прогулка» и «Мозг» Жерара Ури.

Режиссер Ури, начав снимать фильмы в 1961 году, сразу же заявил, что он является последователем «папенькиного кино», то есть, по представлениям «новой волны», кино развлекательного, не ставящего социальных проблем.

Первые его фильмы прошли в прокате незамеченными. Однако в 1965 году, после фильма «Разиня» с участием знаменитых актеров Луи де Фюнеса и Бурвиля, о Жераре Ури заговорили.

Успех порождает спрос: Ури ставит подряд два фильма («Большая прогулка» и «Мозг»), имевших грандиозный успех, который обусловлен не только прекрасной игрой актеров, как об этом говорят французские критики Шове («Фигаро») и Шазаль («Франс суар»), но и удачно использованной режиссером трагикомической фабулой.

Водевиль, использующий драматическую тему, — прием не новый. Им часто и с успехом пользовались англосаксонские юмористы в «смешных детективах», по существу, довольно страшноватых. Американская комедия «Мышьяк и старые кружева», английская «Убийцы для дам», наконец, шедевр жанра — остросатирический фильм англичанина Роберта Хамера «Положение обязывает» показали, что можно сместить эмоциональную реакцию зрителя и заставить его смеяться над тем, что нормально вызывает ужас и отвращение. Этот «черный юмор» вообще-то не свойствен французам, но Ури, внеся ряд поправок с учетом французских традиций, успешно перенес его на экран. Опыт Ури нельзя не назвать по-своему положительным: гангстер, над которым смеются, теряет романтический ореол и не вызывает желания подражать ему.

Тема фильма «Разиня» была драматична и документальна. В ней рассказывается о нашумевшем деле известного французского журналиста радио и телевидения Анжельвена, втянутого в аферу торговцев наркотиками.

Возможно, именно это обстоятельство — реальность сюжета — и сделало фильм популярным. Но Ури чутко уловил возможности смешения жанров, и в «Большой прогулке» уже совершенно сознательно делает водевиль на материале не только драматическом, но прямо трагическом.

Первые кадры фильма: 1942 год. Ночной рейд английской авиации над Германией. Один самолет потерял связь, бензин на исходе, летят вслепую. «Где мы?» — спрашивает капитан. «Летим над Кале», — отвечает штурман. Тучи рассеиваются: внизу Эйфелева башня. «Кале», — иронически говорит капитан...

Далее начинается чистый водевиль. Со сбитого немцами самолета англичане спускаются на парашютах. Один попадает в парижский зоопарк, прямо в бассейн к тюленям. Другой «приземляется» на спину Аполлонова коня, на крыше Оперы. Третий падает на леса, где работает маляр, и происходит это во дворе парижского гестапо!

С этого момента на первый план выходят «герои поневоле»: дирижер оркестра Оперы (Луи де Фюнес) и маляр (Бурвиль). Летчики буквально свалились на них с неба. Хочешь не хочешь, а надо их прятать, вызволять. Весь фильм — это рассказ о трудном путешествии дирижера и маляра, которые стараются перепроводить своих «подопечных» в неоккупированную зону Франции, откуда те получат возможность вернуться в Лондон.

Перипетии фильма динамичны и драматичны: аресты героев, погоня гестаповцев и т. д. Но поскольку действие приняло с самого начала характер водевиля, то зритель спокоен — герои не погибнут. В мире комического фильма убивают не пули, а сковородка в руках героев. Взрывчатка, подложенная членами Сопротивления, только пачкает костюм эсэсовца, зато тыква, брошенная в танк, выводит его из строя. Попадая в этот мир комедийных условностей, зритель привыкает к его законам, предается удовольствию чистосердечно смеяться над тем, что в жизни потрясает.

Очень запутанные и длинные (слишком длинные) перипетии фильма приведут героев в Бургундию, откуда им в конце концов удастся улететь на планерах в не занятую немцами зону.

В чем оригинальность фильма Ури? Конечно, не в том, что он вместо обманутых мужей показал немцев. Главное, пожалуй, в некоторой «дегероизации» героев. В его фильме немцы глупы, но и герои не блещут находчивостью. Если они с легкостью одурачивают врагов, то это происходит только потому, что они делают благородное дело, на их стороне, так сказать, высшая справедливость.

Ури использует вековые традиции и обычные приемы комедии, в его фильмах довлеет железная логика водевилей Фейдо: если французы занимают в отеле комнату 6, а немцы, которые их преследуют, — комнату 9, то это сделано, конечно, для того, чтобы номерок перевернулся, вследствие чего француз оказывается в одной кровати с немцем. Все это нехитро, но бьет наверняка: когда номер 9 переворачивается на сломанном гвоздике, весь зал хохочет. Зритель предугадывает события, и эта прозорливость зрителю нравится. Как ребенок, он радуется подмигиванию автора: «Видишь, герои фильма этого не подозревают, а мы с тобой все знаем, все понимаем!»

Законы водевиля непреклонны. Здесь все рассчитано, выверен каждый ход, прилажена каждая деталь. И точно собранный механизм более чем столетней давности работает без перебоев. Фильм явно нравится. Лучшее в нем — это показ безоговорочной солидарности французов с англичанами-союзниками, прямой и инстинктивной общности в борьбе с фашизмом. Как ни боится дирижер, он тем не менее делает все, что от него зависит. Даже когда маляр падает и плачет от изнеможения (это единственно сильная и драматическая сцена, замечательно сыгранная Бурвилем), он прекрасно знает, что пойдет дальше — до конца.

Отметим еще, что, хотя в фильме и есть кое-какие забавные реплики, знание языков — немецкого, французского и английского, звучащих с экрана, — не обязательно. Все герои говорят на своем языке — французы, немцы, англичане. В фильме все понятно и без перевода. Это особая «детскость», которая придает картине Жерара Ури особый колорит. Она доходит быстро, прямо, но при этом никто не скажет, что его превратили в дурака. Несмотря на водевильно-фарсовый стиль, в фильме нет вульгарности и пошлых шуток. Это действительно фильм «для всех» — и для детей и для зрителя преклонного возраста. Таким свойством обладает только сказка. Прекрасная цветная фотография, красота пейзажей Бургундии и ее старинных городов придают фильму некий «туристический» оттенок, но он тоже в стиле жанра этого фильма.

Был такой фильм — «Через Париж». Там Бурвиль играл почти такую же роль. Но в старой картине Отан-Лара (1956) было много жестокости, горечи и гнева. В фильме Ури, по сюжету сходном, есть смех, много теплоты и еще больше легковесности. На большее этот фильм и не претендовал.

Сегодня трудности Жерара Ури состоят в том, чтобы не повторяться, не сделать фильм, похожий на «Разиню» или на «Большую прогулку» — так, по крайней мере, определяет свои задачи сам режиссер. При этом нужно не только сохранить, но и развить дальше найденный прием смешения жанров. Режиссеру пришлось немало потрудиться, чтобы написать сценарий фильма «Мозг», отвечающий этим условиям. Говорят, что есть счастливые режиссеры, которые всегда работают с вдохновением, видимо, Жерар Ури относится к этой категории.

Интрига фильма незатейлива — ограбление поезда, перевозящего натовскую кассу из Парижа в Бельгию. Безусловно, ограбление осуществляется самыми современными средствами и с большой изобретательностью.

Во главе шайки гангстеров стоит человек со столь большим и мощным мозгом, что у него даже голова прямо не держится — она все время от тяжести мозга склоняется вбок, что, кстати, и служит полиции главной приметой для опознания Мозга. Этот профессор уголовного мира предусмотрел все, кроме тех нелепых случайностей, которые любит подсовывать людям реальная жизнь. Из-за случайностей украденная касса в конце концов никому не достается, улетая по ветру в море. «Преступление не оправдывает себя» — такой вывод должен сделать зритель, и как бы наивен этот вывод ни был сам по себе, он на фоне других детективов, полных насилий и жестокости, делает позицию автора фильма достаточно позитивной.

Французский критик Анри Шапье справедливо писал в «Комба», что Жерар Ури сделал фильм-пародию на картины типа «Джеймс Бонд», фильм, который ускользает от повседневного «реализма», но вместе с тем не противоречит нашим представлениям о действительности.

Во многих сценах фильма — в сцене на совещании в квартире Мозга, когда леопард разрушает аквариум, на загородной вилле конкурента, когда надувные стулья начинают метаться по бассейну, в сцене самого ограбления и затем в эпизоде со статуей Свободы, увозимой в США на теплоходе «Франция», — царит выдумка, вкус и почти детская любовь к кинотрюкам. Этот фильм — паломничество к истокам бурлеска, дань мастерам немого кино и французскому фольклору.

Весьма строгий квалифицированный критик Баронсели из газеты «Монд» писал, что «зритель обнаруживает в картине хорошее настроение, изящество и тысячу невероятностей, присущих развлечению, придуманных для одного удовольствия». Прибавьте сюда блестящую игру Бурвиля, Бельмондо и Найвена, и тогда можно спокойно сказать — фильм «Мозг» недаром стоит в реестре показателей посещаемости журнала «Фильм Франсе» на первом месте.

Чтобы понять заслуги Ури, достаточно сравнить его фильмы с такими, например, поделками, как серии приключений Фантомаса. Легкость восприятия тут доведена до предела — нет не только никакой мысли, но даже фабулы.

Неуловимый преступник Фантомас совершает дерзкий грабеж («Фантомас») или похищает ученого, изобретшего новое оружие («Фантомас разбушевался»). Комиссар Жюв и журналист Фандер, каждый по-своему, борются с преступником. Сначала они оба попадаются в его лапы, затем как-то выпутываются. Следует неизбежная погоня — по суше, по морю, по воздуху. В конце концов Фантомасу удается скрыться. И... «продолжение следует». Легкость сценария под стать режиссерскому решению. Между тем в знаменитой серии романов Марселя Алена и Пьера Сувестра Фантомас, «человек без лица», выступающий под маской одного из действующих лиц или под Видом «черной маски» (синей в этих цветных фильмах), является воплощением страха — страха французской буржуазии первой четверти века перед затаенными силами, тревожившими их мещанский покой. Ален и Сувестр писали именно для мелкобуржуазной публики, для лавочников и консьержей, нуждающихся в приятном щекотании нервов. Поэтому их Фантомас всегда проигрывал в финале каждого тома,— правда, одним фактом своего существования продолжая угрожать благополучию обывателей. Фантомас романа — это и опасный сумасшедший. Если бы по заказу хана Бухары написали приключения Хаджи На-среддина, то не таким ли же сумасшедшим был бы выведен и народный герой? Фантомас романа — тоже возмутитель спокойствия.

Ничего этого в фильмах Юнебеля нет. Осталась чистая условность детской игры. Может быть, и не очень увлекательной, но и не скучной, скорее, даже забавной и веселой. Андре Юнебель, режиссер опытный, не блещет оригинальностью, и творческих взлетов от него ждать нельзя. Но в сфере, которую он избрал,— приключенческий боевик — он подвизается не без успеха (его «Парижские тайны» были хорошо приняты в Париже и в Москве). Следует заметить, что успеху «Фантомасов» способствует актерский состав: Жан Марэ, Луи де Фюнес и хорошенькая Милен Демонжо. Марэ романтически борется и прыгает с крыш, де Фюнес смешит, Демонжо «прельщает взоры», и в общем все трое дают рядовому зрителю то, что он от них ожидает. Зритель доволен, кассир тоже. Что и требовалось доказать...

Комедия

Серии фильмов о Фантомасе и Жандарме завели продюсеров в тупик. В общем-то мало кто из режиссеров смог, подобно Ури, легко и изящно смешивать жанры, сохраняя пропорции и находя возможность сказать зрителю нечто важное и интересное. Большинство все же не смогло подняться выше грубых фарсов, «окрашенных кровью».

Особая проблема при этом возникла в связи с популярнейшим де Фюнесом: по всем своим данным — это актер комический, в детективе, даже в комическом детективе, ему делать нечего, это было видно уже по Фантомасу. Но, с другой стороны, казалось, что им сыграно уже все, что можно было придумать, объято даже необъятное — жанр детектива, в частности. И тогда на помощь пришел режиссер Эдуард Молинаро, предложивший поставить сатирическую комедию «Замороженный» по одноименной пьесе Бернара Люка.

Сатира — не частый гость на французских экранах, поэтому предложение Молинаро, обещавшее встряску зрителей и, соответственно, хороший заработок, нашло отклик. Фильм был снят в течение четырех месяцев, к его съемкам привлечены отличные художники и актеры, а выход на экраны обставлен торжественной и шумной рекламой. Критики встретили «Замороженного» достаточно приветливо. Но... вот прошло всего три года, и кто сейчас помнит этот фильм?

Да, «Замороженный» — сатира на нравы современной французской буржуазии, но это сатира «розовая», способная смешить, но никак не жалить.

Оживление сохранившегося на протяжении многих лет во льду главы семьи де Тата приводит к ряду совершенно невозможных и действительно очень смешных ситуаций. Великолепные актеры смогли сыграть и такие гривуазные сцены, как та, где показываются противоречия между дочерью де Тата и супругом, и та, где дед начинает приударять за внучкой. Великолепны по постановке и съемке очень многие кадры. А старинная карета, духовой оркестр и пожарная команда в провинциальном городке и первый побег девушки просто восхитительны.

Бездумно и весело «Замороженный» являет собой образец хорошей комедии довоенного французского кино. Фильм большого вкуса и режиссерского мастерства — это тоже можно сказать. Но при чем здесь сатира? И что здесь сказано нового о жизни?

Изобилие коммерческих фильмов, создаваемых с профессиональным мастерством — мастерством, достойным, по мнению передовой критики, лучшей участи, заставляет нас ограничиться лишь примерами наиболее яркими. К ним относится помимо «Замороженного» и фильм «Приключения китайца в Китае» молодого и безусловно одаренного режиссера Филиппа де Брока (его «Человек из Рио» заслужил более чем широкую известность). Это фильм, выполненный на «высоком уровне», отличается именно тем примитивизмом, который придает особый колорит всем фильмам последних лет.

В основу картины положен сюжет одноименного романа Жюля Верна. ...Молодой миллионер Лемперер (его играет Бельмондо) до того всем пресытился, что жизнь ему опостылела, и он пытается кончить ее самоубийством. Его мудрый опекун находит выход из этого положения. Ничто так не способствует желанию жить, как угроза смерти, и он заставляет Лемперера застраховаться в его пользу на огромную сумму и обещает своему питомцу, что убийцы скоро с ним расправятся. Молодой миллионер обретает интерес и жажду жизни. Он смело, самозабвенно борется против мнимых (и настоящих) убийц, живет полной жизнью, влюбляется, выходит победителем из самых запутанных положений и наконец узнает, что любовь, счастье и богатство — все пред ним... И снова наступает меланхолия.

Фильм снят мастерски: тонкость цветового решения, прекрасная фотография, стремительный ритм монтажа, первоклассная игра актеров. Но незатейливость, упрощенчество, детскость этого продукта ширпотреба здесь еще намеренно подчеркивается стилем режиссуры: фильм пародирует похождения пресловутого «тэнтена», публикуемые «для детей от 6 до 60 лет» (так гласит реклама) во многих газетах и оформленные в виде серии рисунков-мультипликаций.

Интересно, что ни один критик не заметил участия в фильме де Брока в крошечной роли Валерия Инкижинова. Тот, которым так восхищались в шедевре Пудовкина, совершенно забыт, и молодому поколению критиков в голову не приходит, что знаменитый «потомок Чингисхана» все еще подвизается фигурантом во французском кино.

Комедии, которые мы здесь кратко обрисовали,— лучшие, пожалуй, из довольно мощного потока, ежегодно выливающегося на экраны. Большинство комедийных лент не имеет и тех незначительных достоинств, которые мы с такой тщательностью отметили, говоря о работах Молинаро и де Брока. Мало того что они бездумны и часто крайне аморальны,— они еще сделаны, как правило, на поразительно низком уровне. Говорить о них серьезно невозможно — это откровенная халтура.И все же нельзя обойти некоторые фильмы молчанием, так как в них действуют мастера международного класса.

Последняя работа знаменитейшего из старых мастеров — Рене Клера, ныне академика, — принесла всеобщее разочарование: полный провал у критики, да и кассовый успех весьма сомнительный. Уже предыдущий его фильм — «Все золото мира» — был принят с прохладцей. А вышедшие в 1966 году «Галантные празднества» были единодушно отвергнуты. В чем причина провала виднейшего режиссера? Драма художника — в отставании от времени. Покажи он «Галантные празднества» двадцать и даже пятнадцать лет назад, фильм имел бы большой успех, но сегодня его просто скучно смотреть. Случилась точно такая же история, как с «Графиней из Гонконга» Чарли Чаплина. Рене Клер не изменился. Изменилась кинематография, и изменились зрители. Изменились запросы зрителей и творческие методы для их удовлетворения. Каково бы ни было мнение о настоящей ценности «новой волны», одно нужно признать: «новая волна» принесла сдвиги в эстетических воззрениях и продолжать работать в 1969 году, как в 1950-м, стало уже невозможно.

Фильм Клера с профессиональной точки зрения сделан хорошо. Первоклассное, утонченное мастерство режиссера, очаровательные декорации, прелестные цветовые гаммы, занятный карнавал персонажей... Даже сам замысел картины довольно интересен: под предлогом шуточной, опереточной войны создать философскую сказку об абсурде войн вообще.

Действие происходит в XVIII веке, в замке Монте-Карло, осажденном принцем Болье. Никто не хочет воевать, и в первую очередь солдаты обеих армий. Их офицеры и даже сами принцы думают скорее о пирах и празднествах, чем об обороне крепости или ее штурме. Война никому не нужна, никого она не интересует... И все же она продолжается! Пока сержант Жоли Кёр не приведет войну и фильм к благополучному концу.

Этот пацифистский памфлет, умно задуманный и чисто сделанный, абсолютно лишен эмоционального воздействия. Пустота и холод. Зритель смотрит на экран с таким же безразличием, с каким ведут себя герои фильма: «Воюете? Ну, ну!»

Холодность уже давно отмечала работы Рене Клера. Она чувствовалась даже в таком прекрасном фильме, как «Сиреневые ворота», где ее скрадывала теплота замечательного Жюжю — Брассера. В «Галантных празднествах» эта холодность, подчеркнутая эпохой действия — «все в голове, ничего в сердце»,— полностью заполнила экран. Критика, как уже было сказано, буквально разгромила фильм. Не потому, пожалуй, что он слабый, а потому, что он средний. Тут сказалось и то глубокое уважение, которое питает вся критика к Рене Клеру. Он вправе ошибаться, даже тяжело ошибаться,— это бывает с каждым. Но делать «неплохие» фильмы, сдавать просто «чистую» работу — этого Рене Клеру не простят. И в крайне суровых отзывах о «Галантных празднествах» чувствуется обида, горечь обманутых надежд.

Не вызвала большого энтузиазма и новая работа Жака Тати, которую москвичи видели на VI Московском кинофестивале, — «Плейтайм», что в переводе — «Время развлечений».

Тати работает крайне медленно и тщательно. Играя сам в своих фильмах, он создал весьма удачную комическую маску некоего господина Юло, старомодного и неловкого, каждым своим поступком, подчас ненамеренным, разрушающим условности мира, в котором он живет. В лучшем своем фильме, «Мой дядя», Тати — Юло показал призрачность и античеловечность машинно-электронного мира, созданного будто бы для блага человека, а на деле превратившего самого человека в придаток машины.

Эту тему — античеловечность мира техники — он продолжает в фильме «Время развлечений», и, может быть, именно потому, что он лишь продолжает ее, а не развивает, его работа не вызывает большого интереса. За те годы, которые ушли у Тати на создание «Плей-тайма», люди узнали об опасности технологизации жизни больше, чем это сказано в фильме. Пожалуй, тематически фильм устарел — вот причина того, почему он встречен с равнодушием, так как мастерство Тати не вызывает никаких сомнений.

На этом можно окончить короткий разговор о комедии. Главное ясно: традиции французского водевиля живут, но кино пользуется только найденным и проверенным, новых открытий крайне мало.

Драма

Только Годару, если верить ему на слово, «наплевать, будут ли смотреть его фильмы». Для всех остальных режиссеров вопрос об успехе в прокате часто является вопросом жизни и смерти. Да это и нелепо — делать фильм, который не найдет зрителя. Однако оглядка на зрителя вещь тоже не безопасная. Стараясь подладиться под пресловутые «требования кассы», художник может запросто опуститься ниже зрителя, пойти на профанацию своего мастерства, потакать наиболее невзыскательным вкусам.

Именно такое случилось, на наш взгляд, с Марселем Карне в его последнем фильме.

Марсель Карне, про которого Антониони писал, что «он был тем, кто сумел сломать преграды во имя своей свободы и который в своих постоянных и почти невероятных технических поисках представлял новое содержание и, конечно, робкую попытку восстания», был в 30-х годах создателем стиля поэтического реализма. Молодой Карне, ученик Фейдера, не прошедший мимо влияний Виго, Дювивье, Ренуара и отчасти Рене Клера, увидел то существенное, что объединило эти индивидуальности, и создал свой стиль, отразивший приметы и внутреннюю реальность Европы накануне мировой войны.

Конец войны он встречал в парижском дворце Шайо, где состоялась премьера его фильма «Дети райка», о котором Жорж Садуль писал, что «может быть, нет... другого фильма, который бы так замечательно продолжил большие традиции французской литературы и так живо воскресил дух произведений Бальзака, Золя, Виктора Гюго, но также Эжена Сю, «Рокамболя» и Фантома-са, этих блестящих образцов литературного романтизма и натурализма». Фильма, о котором Габриэль Аудисио сказал, что «если хоть раз по поводу кино стоит произнести слово «искусство» — вот фильм, который этого заслуживает».

Но уже 3 декабря 1946 года в парижском кинотеатре «Мариньян» был освистан новый фильм Карне «Врата ночи». Поражение Карне было сигналом, что между 1938 и 1946 годами случилось нечто важное. «Романтическая магия людей во мгле, к удивлению многих, перестала действовать... Старомодная романтическая манера, господствовавшая в кино в течение стольких лет, оказалась в некотором роде скомпрометированной»,— писал критик Б. Михалек.

После фильма «Врата ночи» Карне создает еще немало произведений. Среди них такие блистающие мастерством, как «Мария из порта», «Тереза Ракен», «Страна, откуда я родом», «Обманщики», но ни один фильм Карне уже не становится новым словом в кино. И то, что задолго до «Обманщиков» Астрюк связывал с доживающей последние дни традицией кинематографического спектакля, где искусство кино ограничено драматической мизансценой и фотографической иллюстрацией рассказа, к сожалению, начнет сопутствовать Карне во всех его последних произведениях.

Неудачен, по мнению многих критиков, был уже его первый фильм о проблемах молодежи. И резкие нападки французских критиков на фильм «Обманщики» имели под собой почву. Действительно, в фильме современны только материал и внешние приметы: неряшливость в манере одеваться, разговаривать, вести себя, безразличие к проблемам общества, скептическое отношение к отцам и т. д. Эти свойства мы впоследствии увидим и в фильмах Клода Шаброля, Роже Вадима, Франсуа Трюффо. Однако тезис о том, что молодежь плутует, следуя капризам глупой моды, и притворяется циничной и холодной, боясь раскрыть свои истинные чувства, слишком зыбок для раскрытия психологических и социальных причин бунта молодежи. А потому ни кроткая идиллия любви, ни разбитые надежды, ни сцена ревности и гнева, ни трагедийный и разрушительный финал не в силах дать характеристику пульсу эпохи, выявить подлинные трудности и метания молодежи.

После «Обманщиков» Карне поставил фильм «Пустырь» — очередную историю банды молодых, ужасный рассказ о бесчеловечности и предательстве. Карне ставит проходящий фильм «Корм для пташек» и более удачный — «Три комнаты в Манхеттене» (1965). А затем появились «Молодые волки», сценарий которого Карне написал в содружестве с Аккурси. Фильм рассказывает о судьбе мелкого альфонса Алена и молодой художницы Сильвии, облекая рядовую мелодраму в яркие одежды модерна.

Это банальная любовная история, которой весьма нехитрыми внешними приемами придан вид «злободневной драмы». Красивости фильма и сексуальные эпизоды превратили «Молодых волков» в заурядный ширпотреб коммерческого кинорынка, который пользуется спросом всегда и везде. Поклонников таланта Карне, однако, не может не огорчать тот факт, что выдающийся мастер не только опустился до «рыночной эстетики», но, что особенно неприятно, он и идеи поддерживает «рыночные», ибо фильм его явно клевещет на молодежь.

Более удачным оказался опыт в драме известного советским зрителям Клода Отан-Лара, выдающегося представителя критического реализма во французском кино, честного и смелого художника, который в условиях коммерческого производства всегда ухищрялся затрагивать важные социальные проблемы.

Фильм Отаи-Лара «Новый дневник женщины в белом», поставленный по роману писателя-врача Андре Субирана, вышел на экраны Парижа в 1966 году и поразил всех остротой решаемой проблемы. Чтобы понять его остроту, надо знать, что аборт во Франции разрешен лишь в исключительных случаях, и нарушение правил карается законом. Фильм рассказывает, как учительница деревенской школы, желая иметь ребенка, вынуждена все же из-за краснухи пойти на аборт. Краснуха здесь служит иносказанием: Отан-Лара, без сомнения, подразумевает недавний грандиозный скандал из-за «талидомида», успокоительного лекарства для беременных, из-за которого появились на свет сотни уродов. Перед врачом-женщиной встает трудный вопрос. Если она не сделает аборта учительнице, то та обратится к какой-нибудь повивальной бабке и попадет в самые жуткие антисанитарные условия. Врач решается и делает операцию. Но по доносу ее арестовывают...

Фильм сделан мастерски. Некоторая декларативность здесь, очевидно, неизбежна и, может быть, слишком подчеркнута трагичность внутреннего конфликта женщины-врача. Но отдельные просчеты не уменьшают достоинство работы Отан-Лара. обращенной к реальным жизненным проблемам. «Новый дневник женщины в белом» заставляет зрителя задуматься над важными вопросами — и медицинскими, и социальными, и чисто этическими.

«Картошка», следующий фильм Отан-Лара, рассказывает о событиях, развернувшихся во время войны в маленькой деревушке, когда страна была разделена на две зоны: немецкую и французскую с правительством в Виши.

Герой фильма Кловис тайно переходит в немецкую зону, чтобы найти хоть один мешок картошки для посева. Путь трудный и опасный. Немцы после поражения под Сталинградом день и ночь патрулируют границу, охотясь на бойцов Сопротивления. Однако Кловису удается заполучить мешок картошки и благополучно пробраться обратно домой. Семья торжествует — будет картошка, будет спасение от голода. Но получается так, что настоящие беды сваливаются на Кловиса именно тогда, когда он ускользает от пуль оккупантов. Ему приходится отбивать нападения то односельчан, то собственных домочадцев — все они голодают. А когда он с большим трудом выращивает урожай, немцы забирают все, что ему удалось вырастить. И вот тогда Кловис поднимает оружие. Война коснулась очага мелкого рантье Кловиса и ему подобных. Философия: «Мой дом — моя крепость» — не выдерживает испытания. Когда беда обрушивается на страну, никто не может отсидеться в своей «крепости», единственное спасение — с оружием в руках, в общих рядах сражаться с врагом до победы.

С удачным фильмом выступил и еще один мастер старшего поколения — Андре Кайатт. В фильме «Дороги в Катманду» он исследует два направления в жизни современной молодежи буржуазного мира и, что очень важно, пытается найти позитивный выход для молодежи.

Герой фильма Оливье (его играет Рено Варлей), активный участник выступления парижских студентов в мае 1968 года, понимает, что так, как раньше, дальше жить нельзя, что нужно разрушить буржуазные порядки и построить новый, справедливый мир. Но для этого недостаточно желания, нужно знать, как это сделать, а вот знаний-то как раз нет. Неорганизованность движения и отсутствие реальной программы переустройства общества не позволяют студенчеству соединить усилия, и их выступление терпит поражение.

Оливье после разгона властями студенческих организаций решает поехать на работу в Индию в составе «международных бригад солидарности». Его решение укрепляется драмой, разрушившей их семью. Мать, брошенная отцом, попадает в руки сутенера и становится солисткой стриптиза.

Зная, что отец живет в Непале, в Катманду, Оливье решает посетить отца и потребовать у него денег для матери. Через Индию он пробирается пешком. В пути знакомится с тремя хиппи, среди которых девушка Жин (ее играет Жин Баркин). Оливье и Жин влюбляются друг в друга. Однако Оливье никак не удается вырвать девушку из рук наркоманов.

В Катманду Оливье находит отца. Но отец совсем не богат, он просто мошенник и живет за счет любовницы.

Эпизоды в Катманду отличаются большой разоблачительной силой. Кайатт беспощаден в показе европейцев, продолжающих грабить слаборазвитые страны, наживающихся на торговле наркотиками и произведениями древнего искусства. Европейцы в Катманду, как их показывает Кайатт, — это опасные, ядовитые существа, отравляющие все, к чему прикасаются.

...Жин за время отсутствия Оливье окончательно опускается, и, когда Оливье находит ее в грязном пристанище, она, опьяненная наркотиками, требует у него деньги на героин.

Оливье все же удается увести Жин из этого кошмара, но она принимает большую дозу героина и погибает.

Потеряв возлюбленную, Оливье уходит из Катманду. Заключительный кадр: по раскаленной от солнца пустыне идут два молодых человека, идут туда, где людям особенно трудно, идут помогать бедным и обездоленным...

Буржуазная пресса набросилась на фильм. Некоторые критики писали, что сюжет фильма лишь дал повод для весьма спекулятивного и очень пристрастного взгляда на современную молодежь. Но буржуазная пресса ни слова не проронила о том, что в фильме оптимистический конец, что в нем показано, как буржуазное общество разрушает личность, что эротика и наркомания стали бичом современной молодежи Запада, что Кайатт любит молодежь и борется за нее.

Зато никакой обиды у буржуазного зрителя не вызывает фильм «Травля», поставленный Роже Вадимому давно подвизающимся на поприще коммерческой кинематографии. Ловко скроенный сюжет, пикантные ситуации любви банкирши и сына банкира от первого брака, «дьявольские козни» рассвирепевшего мужа и отца, приведшие неверную супругу к попытке самоубийства и сумасшествию, завлекательные танцы неверной в оголенном виде и т. д. — тут есть все: и шикарный бал-маскарад, и роскошный бассейн для плавания, и умопомрачительная обстановка, и последняя по списку жена Роже Вадима — красавица Джейн Фонда, прекрасно снятая оператором Клодом Ренуаром.

Фильм нашел своего зрителя, преимущественно среди буржуазной публики, жаждущей приобщиться к «новой кинематографии», а заодно поглазеть на «сладкую жизнь». Для этой публики Роже Вадим — находка. Его фильм сделан претенциозно, но по сути своей он представляет собой не что иное, как типичный пример «папенькиного кино».

Фильм «Травля» использует мотивы романа Эмиля Золя, однако узнать это можно лишь из титров, ибо в самом фильме от Золя ничего не осталось. Вольное обращение с классическим наследием характерно для работы не только Вадима, который в этом деле просто более опытен. В фильме «Пиковая дама» режиссера Леонарда Кейгеля не менее варварской операции подвергнута бессмертная повесть Пушкина: необычность сюжета, использованная великим поэтом для выявления разлагающей власти золота, в фильме Кейгеля стала поводом для создания очередного патолого-фантастического опуса. Такого рода примеры можно приводить долго. Как правило, книги известных писателей служат лишь источником для заимствования интриг и конфликтов, что же касается их содержания и идейной глубины, то это просто отбрасывается.

Какие можно сделать выводы из всего вышесказанного? Очевидно, что отдельные картины, обладающие высокими идейно-художественными достоинствами, не делают погоды, хотя и поддерживают авторитет французского кино за рубежом, куда киномакулатура попадает редко. Но в основном три главных жанра коммерческого кино — детектив, комедия и драма — переполнены ремесленными поделками, унижающими человеческое достоинство, разрушающими духовные ценности. Коммерсанты по убеждению.

В последние годы во Франции многие молодые критики, сценаристы, актеры, владельцы кинозалов пробуют свои силы в «седьмом чуде». И дебютируют они, как правило, именно в коммерческом кинематографе. Почти все они — коммерсанты по убеждению.

Видимо, пример «бунтарей» из нашумевшей «новой волны», часть которых после «бури в стакане» вернулась в лоно «папенькиного кинематографа», был «правильно понят» нынешней молодежью, и она, решив добывать деньги, отбросила всякую маскировку.

Остановимся лишь на четырех названиях и на четырех именах, а именно: фильм «Невеста пирата», поставленный Нелли Каплан (бывшая секретарша Абеля Ганса) и Клодом Маковским (владелец зала «Драгон»), лента прекрасного и милого актера Пьера Монди «Зовите меня Матильдой», картина стареющего актера Марселя Боццуфи «Американец» (фильм субсидировали Трентиньян и Жак Перрен) и фильм кинокритика Робера Бенайуна «Париж не существует».

В первом фильме молодая девушка мстит тем жителям своей деревушки, которые ее презирали за неизвестность происхождения. Совращая почтенных мужей деревни, она нарушала самодовольный мир каждой семьи... Во втором фильме начинающие гангстеры, Франсуа и Жорж, похищают жену миллиардера в надежде получить большой куш, а та точно так, как у О’Генри в «Вожде краснокожих» и у братьев Преверов в фильме «Дело в шляпе», радуется приключению и не желает разлучаться со своими похитителями...

В третьем фильме француз Бруно после пятнадцатилетних странствий по США возвращается в Руан и ищет своих старых друзей — футболиста Джеки, идеалиста Карбо и двух алжирских легионеров — Леона и Патрика. Бруно интересуется их судьбой и узнает, что у всех она оказалась невеселой.

В четвертом фильме молодой художник Симон Девере страдает странными галлюцинациями, в которых путаются прошлое и настоящее. Девере реально ощущает сегодняшний и вчерашний мир и любит одновременно и весьма натурально свою супругу Анжелу и являющуюся к нему в грезах Фелисьену.

Французская критика восторженно встретила все эти картины, из которых, на наш взгляд, лишь «Американец» имеет прямое отношение к реальным проблемам жизни. Между тем даже Франсуа Морен писал в «Юманите» о них, как о фильмах, где «показывается образ жизни деревни и города, где существует манера режиссера восстанавливать и разрушать время и непосредственно и относительно, где существуют размышление и воспоминание, человечность и грусть» и т. д.

Не отрицая профессионализма авторов этих фильмов и хорошую игру актеров, мы вправе задать вопрос французским критикам: в чем они увидели социальную глубину подхода авторов к проблемам жизни в этих картинах? В том, что действительность подменяется парадоксами и циничным мироощущением авторов? Ведь история «мести» любвеобильной «невесты пирата» предельно скабрезна, а приключения украденной миллионерши — это просто глупенький водевиль. «Американец» посерьезнее, но... так ли уж стоит горевать из-за того, что ребята повзрослели, а Руан покрылся новыми строениями? И что философского в том, что некий псих живет в декорациях 20-х и 70-х годов, что он «раздвоен» и любит реальную Анжелу и женщину грез — Фелисьену?..

Многие дебютанты заведомо делают ставку на такую эротику, которая по всем нормам подходит под определение «порнография». Вот пример тому.

Париж привык к сенсациям, и когда в «Франссуар» появилась заметка о том, что писатель Ромен Гари решил лично экранизировать свой роман «Птицы улетают умирать в Перу», это не вызвало большого интереса. Однако критика была жестоко наказана автором фильма, который отомстил ей за «холодок». Созданный им фильм переплюнул самые крайние эротические выкрутасы шведского кино. Автор окончательно покончил с французским кокетством и сделал столь эротический фильм, что ошеломил даже видавших виды критиков. Впрочем, не всех. Журнал «Фильм франсе», например, нашел фильм оригинальным и заявил, что его «отличают поэзия и пластика. Этот фильм — эстетика, вплоть до любовных сцен, в которых ничто не шокирует, несмотря на его смелость». А смелость эта заключается в том, что натурально и дотошно показывается на экране и как молодую женщину насилуют трое парней и как затем она идет развлекаться в дом терпимости. Нимфомания молодой красавицы, живущей со старым, богатым и нелюбимым мужем, стала предметом подробнейшего анализа и сверхоткровенного показа. Спрашивается, зачем все это было нужно? Ведь в этом скандальном фильме нет даже самой грошовой мысли.

***

Итак, мы постарались дать некоторый обзор французского коммерческого кинематографа — кинематографа «развлекательного» или, как говорил глава Киноцентра Франции Андре Асту, — «кинозрелища». Кинематографа, который потакает вкусу зрителя, а еще чаще сам навязывает ему и воспитывает низменные вкусы. Это кино за последние годы расширилось, и оно стало синонимом не только развлекательной продукции. Очень часто и так называемые «серьезные» фильмы, внешне критикуя мелкие неполадки в буржуазном обществе, трактуют действительность буржуазного мира в приемлемых для идеологов буржуазии формах.

Коммерческое кино ловко маскируется, чтобы не оттолкнуть зрителя, ищущего в темноте кинозалов не только развлечений, и буржуазная пресса охотно помогает ему в этом, объявляя такую грязь, как фильм «Птицы умирают в Перу», или пустышки, вроде «Невесты пирата», чем-то «проблемным». Однако пустоту невозможно скрыть. Французское кино переживает затяжной кризис. Сами киноработники жалуются на ту конкуренцию, которую вызывает засилье на экранах фильмов из других стран, прежде всего из Соединенных Штатов, но... не в том ли главная причина всех бед французского кино, что оно стало прежде всего коммерческим? Что оно заведомо идет на обслуживание запросов буржуазного зрителя?

---

По этой теме читайте также:

«Искусство для искусства»
Бенгт Даниельссон