За последние годы мировая кинокритика все чаще и чаще говорит о новом латиноамериканском кино. Пресса всех европейских стран, статьи и интервью в важнейших журналах Англии, Франции, Италии, Соединенных Штатов Америки, монографии и солидные исследования, премии на крупнейших кинофестивалях в Москве, Венеции, Канне, Локарно, Пезаро — вот краткий счет успехов нового кино за неполных десять лет его существования.

Что такое новое латиноамериканское кино? В самых общих чертах — это кино, тесно связанное с национальной действительностью, отвергающее любые формулы бегства от реальности, искажения реальности или индифферентности. Кино, которое обращается к социологическим, политическим и культурно-экономическим процессам со всеми их особенностями в каждой отдельной стране Латинской Америки, искусство реалистическое, идущее от простого свидетельства к углубленному анализу и открытой агитации. Это кино, возникшее в невероятно трудных условиях, которое и по сей день существует в основном благодаря безграничной самоотверженности небольшой группы кинематографистов. Кино ограниченных материальных возможностей, но не прекращающее борьбу за новое содержание и новую форму.

Панорама нового кино отнюдь не безоблачна. При общности целей существует великое многообразие точек зрения. Опыт нового кино включает и крупные успехи и поучительные неудачи, произведения выдающиеся и менее значительные, и даже просто слабые. Но в любом случае речь идет о жизнеспособном развивающемся явлении, чуждом всякому академизму и элитарности и кровно связанном с национальной жизнью.

Немного истории

До начала 60-х годов латиноамериканское кино практически не было известно в Европе. Отдельные коммерческие фильмы, преимущественно мексиканские, проникавшие в Европу, имели для европейского зрителя неизменный привкус экзотического курьеза. Латиноамериканское кино равным образом не существовало и для латиноамериканского зрителя: в большинстве стран континента кинематограф не создал последовательной национальной традиции.

В Аргентине кинопроизводство, сосредоточенное в Буэнос-Айресе, лишенное всяких реальных связей с народной культурой страны и континента, функционировало в прямой зависимости от «европейского образа жизни» и европеизированного мышления среднего класса столицы. В Буэнос-Айресе переиздавали каждую новую «волну», возникавшую за океаном, но, как правило, с опозданием в несколько лет.

Кино Колумбии за шестьдесят лет своей истории насчитывает не более шестидесяти фильмов.

В Уругвае за период с 1936 по 1959 годы сделано около дюжины полнометражных фильмов.

Кино Боливии возникло в 1928 году. Его продукция была спорадической и в настоящее время остается неизвестной. Специальных кинолабораторий не существовало.

Венесуэла располагает первоклассным оборудованием, лабораториями и четырьмя кинофирмами, которые производят три-четыре полнометражных фильма в год. Эти фильмы главным образом создаются ради одного актера — популярного комика или модной певицы — и имеют рекламно-коммерческое назначение.

В Перу после недолговременного подъема кино в конце 30-х годов следует затяжной период застоя, когда с 1943 по 1956 год, за исключением небольшого количества хроники, не было выпущено ни одного фильма.

В немногочисленных кинотеатрах Чили, рассчитанных на субтитрованные фильмы, из-за плохой звукоаппаратуры почти невозможно было демонстрировать национальные фильмы на испанском языке.

Мексика во многих отношениях представляет исключение из общего правила. Мексиканская кинематография по своим производственным и прокатным возможностям и популярности у широких народных масс была и до сих пор остается самой могущественной на континенте. В послевоенное время мексиканское кино фактически монополизировало прокат, а в некоторых случаях и производство испаноязычных фильмов в Латинской Америке. Крупнейшие мастера, работая в жанре мелодрамы, комедии, ковбойского фильма создали укоренившуюся традицию и сумели завоевать народные массы Латинской Америки.

В начале 60-х годов мексиканская кинопромышленность переживала тяжелый кризис. Производство, колебавшееся в последние пятнадцать лет от 80 до 100 фильмов в год, упало до 29 в 1963 году. Исчерпала себя традиционная система финансирования, наступление телевидения ограничило рынок. Мексиканское кино отчаянно нуждалось в новых людях, а рутинная синдикальная система препятствовала их продвижению. Сошли со сцены постаревшие актеры: Негрете, Кантин-флас, Педро Армендарис, Долорес дель Рио, Мария Феликс. Кино оказалось неспособным создать взамен старых «звезд» новые столь же привлекательные фигуры. Мексиканское кино одряхлело. Сфера его распространения сузилась до пределов Мексики, испаноязычных районов Нью-Йорка и запада Соединенных Штатов Америки. В Латинской Америке наступила эра нового кино.

Первые шаги

Первой на горизонте нового кино взошла звезда Бразилии.

Уже в начале 50-х годов на общем фоне затяжного экономического и эстетического кризиса возникло движение за обновление, против космополитизма и засилья Голливуда, а с другой стороны — против псевдонародности дешевых музыкальных комедий. Группа радикально настроенной молодежи делала первые шаги в критике и киноклубах. В 1952 году Алекс Виани, в будущем самый влиятельный критик и историк нового кино, дебютировал как режиссер фильма «Иголка в стогу сена». Это была комедия, вдохновленная итальянским неореализмом. Неореалистическими были два первых фильма Нелсона Перейра дос Сантоса, «Рио, 40 градусов» (1955) и «Рио, Северная зона» (1957).

Изолированные попытки преодоления кризиса и отдельные успехи («Кангасейро», режиссер Лима Барре-то и «Синья Моса», режиссер Том Пайн, 1952) не изменили положения. Бразилия была своего рода мусорным ящиком кинопромышленности США. На бразильские экраны ежегодно выходило около шестисот американских фильмов: 75 процентов всего проката. Остальная часть распределялась в основном между европейскими и японскими фильмами. Национальное кино давало в среднем 35 фильмов в год при населении в 65 миллионов человек. Низкое качество национальной продукции, не отражавшей живой действительности страны с ее мучительными проблемами, побудило группу молодых интеллигентов объединиться для создания кинематографии с новыми целями.

В 1960 году старое бразильское кино агонизировало. В 1962–1963 годах появились первые произведения нового кино — «Иссушенные жизни» Нелсона Перейра дос Сантоса, «Буря» Глаубера Роши, «Ружья» Руя Герра, «Гарринча» Хоакима Педро де Андраде и «Порто дас Кайсас» Пауло Сезара Сарасени. В 1964 году Глаубер Роша поставил свой второй полнометражный фильм — «Бог и дьявол на земле солнца», который вместе с «Иссушенными жизнями» дос Сантоса определил содержание и эстетику нового бразильского кино.

Эстетика и экономика

«Эстетика насилия в ответ на культуру голода» — так формулирует творческую задачу нового латиноамериканского кино один из самых талантливых молодых бразильских режиссеров — Глаубер Роша. Только насилие способно преодолеть творческий паралич и покончить с вековой традицией колониального сострадания и снисходительности, которая неразлучна с социальным застоем и политикой лжи. Латинская Америка отсталый континент — отсталый в экономическом, культурном и политическом отношении. Она находится перед необходимостью радикальных перемен. Сознание их неотложности становится все более жгучим, происходит поляризация сил и позиций. Какова роль нового кино в этот исторический момент? Утвердить истинные национальные ценности в борьбе с псевдонародным конформистским кино, создать открыто политическое искусство за рамками коммерческой системы производства и проката. Таким образом, происходит двойная реакция: против конформистской культуры и эстетики и, как следствие, против официальной структуры кинопромышленности.

Новое кино открывает Латинскую Америку для латиноамериканцев через интерпретацию национальной действительности. Для этого обновляется кинематографический язык, разрабатывается принципиально новая стилистика, независимая от европейских и американских образцов.

Преобладание американского кино на латиноамериканском рынке сформировало колониальный комплекс неполноценности по отношению к собственному кино. Латиноамериканская публика, воспитанная американским кино на жизни, представленной по-американски, оказалась отчужденной от национального стиля и относится к национальному кино с недоверием. Новое кино развивается в постоянной борьбе с последствиями этой колонизации. Трудность состоит в том, чтобы завоевать массы, не прибегая к традиционным методам латиноамериканского кино: низкосортной мелодраме, порнографии, музыкальной комедии. Серьезное кино с национальной проблематикой постепенно распространяется в Латинской Америке и воспитывает нового зрителя. По мнению Г. Роши, через несколько лет новое кино станет подлинно массовым искусством о народе и для народа.

Новое кино не испытывает тяги к абстракции. Оно грубо, почти вульгарно по той объективности и откровенности, с которой излагает проблемы. Режиссеры нового кино не ищут пластических решений, их не интересуют прекрасно построенные кадры. Основные усилия сосредоточены на поисках истины, подлинного лица Латинской Америки. Основная тема — феномен отсталости (социальной, экономической, культурной). Экзистенциональная драма человека, стоящая в центре многих европейских фильмов, новое кино не занимает. При общности целей и принципов новое кино отнюдь не является политической или эстетической академией. Каждый из мастеров создает свой собственный стиль и утверждает собственный взгляд на вещи. Решающим фактором единства такой группы, как новое " бразильское кино, является экономическая структура производства и проката. Именно новая экономическая система на основе свободных объединений, при которой стали возможны авторские фильмы, поскольку режиссер сам стал продюсером своих фильмов и оградил себя от вмешательства дельца, сделали новое бразильское кино реальностью.

Бразильская группа даже не имеет своего специального журнала, хотя каждый из молодых режиссеров периодически выступает на поприще кинокритики. По мнению бразильцев, отсутствие журнала оборачивается преимуществом, так как не позволяет уйти в сферу чистого теоретизирования. Более 90 процентов времени посвящается непосредственно политике кино: разработке специального законодательства, борьбе с цензурой, решению финансовых проблем, посылке фильмов на фестивали, организации рекламных кампаний, продаже и экспорту фильмов. Все это оказывается очень полезным для профессионала с точки зрения познания реальности.

Новое латиноамериканское кино в настоящее время гораздо лучше известно в Европе, чем в Латинской Америке. Этот парадоксальный факт объясняется тем, что новое кино до сих пор с огромным трудом находит каналы распространения в собственных странах. Оказавшись экономически и идеологически за рамками официальной системы кинопроизводства и проката, новое кино может сохранить жизнеспособность, только утвердив себя как экономическая реальность. Новое кино остро нуждается в капиталовложениях и кинозалах. Поэтому в Боливии и в Венесуэле, в Колумбии и Перу не прекращается борьба за прогрессивный закон о кино. Кинематографисты добиваются, чтобы закон обязал владельцев кинозалов демонстрировать национальные фильмы, чтобы была сокращена в прокате доля кино Соединенных Штатов Америки, чтобы был установлен контроль за ценами на входные билеты, чтобы, наконец, определенный процент налогов на кассовые сборы шел на производство национальных фильмов. В Чили, где национальное кино практически не существовало, недавно принятый покровительственный закон о кино позволил в 1969 году снять более девяти полнометражных фильмов, один из которых «Три грустных тигра» (режиссер Рауль Руис), завоевал главный приз на Международном фестивале в Локарно.

В поисках собственного лица

В Латинской Америке новое кино зачастую является результатом деятельности крошечного содружества энтузиастов.

Новое кино Боливии, получившее широкий отклик в Европе и Латинской Америке, практически создано одним режиссером — Хорхе Санхинесом — и возглавляемой им съемочной группой. Менее чем за десять лет напряженного труда Хорхе Санхинес поставил несколько короткометражных документальных и два полнометражных художественных фильма. Так Боливия получила свое национальное кино.

В стране, где подавляющее большинство населения индейцы (70 %), основная тема, естественно, связана с условиями и проблемами существования этого большинства. Два лучших документальных фильма X. Санхинеса «Обвал!» и «Революция» дают потрясающие образы нищеты, голода и смерти, показывают формирование социального сознания и возможности борьбы и протеста, заложенные в народе.

Эстетические достижения X. Санхинеса в фильмах «Укамау» и «Кровь кондора» подняли идейную тему на большую художественную высоту. Для европейской публики, привыкшей к дешевому фольклоризму мексиканской школы, эти фильмы стали подлинным откровением. В Латинской Америке они были восприняты как разоблачительный документ и прямой призыв к революционному действию. «Укамау» рассказывает историю мести крестьянина-индейца, который убивает своего эксплуататора, метиса, изнасиловавшего его жену. В фильме «Кровь кондора» небольшая индейская община восстает с оружием в руках против неоколониальных методов «Корпуса мира». Группа Санхинеса, по общему признанию публики и критики, создает боевое высокохудожественное кино. «Наша страна больна отсутствием собственного лица, собственного тела, и мы хотим дать ей лицо и тело, по крайней мере в культурном отношении», — писал Хорхе Санхинес в журнале «Кино сегодня».

В Уругвае кино стало реальностью благодаря деятельности Марио Андлера и Уго Уливе. Они делают преимущественно документальные фильмы с ярко выраженным политическим звучанием. Андлер и Уливе сознательно отказались от игрового кино, так как считают, что короткий документальный фильм более актуален и является более действенным: его проще и дешевле снять и довести до зрителя. «Мне нравятся студенты», короткометражка М. Андлера длительностью в 6 минут, построена на контрасте напыщенной серьезности официальных политиков и страстного протеста студенческих митингов и манифестаций. Фильм «Выборы», снятый Андлером совместно с Уливе, разоблачает машину выборов в Уругвае. Так же непосредственно связаны с политической жизнью страны более поздние фильмы Андлера «Освободиться» и «Проблема мяса».

Если уругвайское кино отчетливо определилось как острополитическое, то в такой стране, как Перу, облик национального кино только складывается. Как таковой группы нового кино в Перу не существует. В области создания национальной традиции выделяются усилия двух мастеров: Мануэля Чамби и Армандо Роблес Годоя. Чамби на протяжении последнего семилетия снял несколько интересных короткометражных фильмов фольклорно-этнографического характера, очень перуанских по духу и стилистике. Лучшие из них, «Снежная звездочка», «Эстампы карнавала в Канасе» и «Ухуку», были с успехом показаны на Первом латиноамериканском фестивале документального кино в Мериде (Венесуэла). Армандо Роблес Годой разрабатывает национальную тематику в художественном кино. Его фильм «В сельве нет звезд», отмеченный призом на Московском международном кинофестивале в 1967 году, является, без сомнения, самым значительным перуанским фильмом последних лет.

Боевым центром кинематографической жизни Перу уже в течение нескольких лет остается специальный журнал «Аблемос де Сине» («Поговорим о кино»), широко освещающий проблемы латиноамериканского и национального кино. Здесь собралась сплоченная группа кинокритиков во главе с директором журнала Исааком Леоном Фриасом. Сколько фальшивых идолов свергнуто за пять лет, сколько новых имен утвердилось на его страницах. Любопытная особенность молодой латиноамериканской кинокритики: каждое выступление приобретает неизбежный оттенок политической полемики. И это не удивительно. Здесь, как и во всех сферах деятельности нового кино, идет борьба за деколонизацию культуры и создание прогрессивного национального кинематографа.

Трудно переоценить значение киноклубов и журналов кинокритики в странах, где, как и в Перу, история нового кино только начинается. Они представляют главный противовес официальной системе кинопроизводства. Журналы воспитывают новую, требовательную публику. В недрах киноклубов формируется творческая молодежь, которая от теоретизирования и изучения чужого опыта переходит непосредственно к кинокамере. Ни в Колумбии, ни в Венесуэле нет специальных учебных заведений. Киноклубы и журналы заменяют киношколу. Энтузиасты-самоучки, пришедшие в кино из совершенно разных областей, делают кино любым способом и ценой любых жертв. Колумбиец Хосе Мария Арсуага, один из важнейших мастеров зарождающегося нового кино Колумбии, снимает на 16-мм пленке, а затем переводит фильм на 35-мм. Таким образом сняты два фильма Арсуаги — «За меридианом» (1967) и «Пересечение» (1969), в которых впервые сделана попытка дать критический анализ колумбийского общества, не прибегая к иностранным заимствованиям. Кстати сказать, официальная цензура отнюдь не одобрила этот эксперимент. Прокат фильма «За меридианом» запрещен, и он уже в течение трех лет лежит под спудом.

В Венесуэле, как и в Перу, есть свой специальный журнал, «Сине аль Диа» («Кино сегодня»), и разветвленная сеть киноклубов. Здесь выковывается будущее национального кино. А в настоящее время — та же картина, что и в Колумбии: энтузиазм одиночек. Помимо значительной и на высоком профессиональном уровне работы Маргот Бенасерраф, поставившей лучшие венесуэльские фильмы «Реверон» и «Арайя», можно назвать имена Хесуса Гедеса и Нельсона Арриети, авторов документального фильма о студенческом движении «Университет голосует против», и Карлоса Ребольедо, также работающего в документальном кино.

В условиях существования коммерческого кинопроизводства ситуация этих одиночек нередко оказывается двойственной. Не всем из них удается порвать с официальной системой и создать полностью независимое кино. Типичным случаем такой двойственности является молодое кино Мексики. Новое поколение мексиканских кинематографистов возникло внутри традиционной системы и благодаря организованному в 1964 году официальному «Конкурсу экспериментального кино». Режиссеры, принимавшие участие в конкурсе, получили официальные кредиты и поставили несколько полнометражных фильмов. Однако довольно многочисленная группа молодых, дебютировавших на конкурсе, не сумела отколоться от традиционного производства и проката и, естественно, вынуждена считаться с его требованиями. Это тормозит развитие нового мексиканского кино и накладывает специфический отпечаток на его продукцию. Большинство фильмов молодых режиссеров по их языку и проблематике располагается на довольно нечеткой границе старого и нового кино. Таковы лучшие мексиканские фильмы последних лет: «Время умирать» и «Опасные игры» Артуро Рипштейна, «Лос Кайфанес» Хуана Ибаньеса, «В этом селении воров нет» и «Визиты дьявола» Альберто Исаака. Молодые режиссеры уже порвали с сентиментально-фольклорным традиционализмом, но еще не нашли путь к актуальным политическим и социальным проблемам страны. Некоторая политическая ограниченность— общая характеристика молодого мексиканского кино. Она усугубляется до сих пор не преодоленным влиянием европейского кинематографа, в первую очередь французской «новой волны».

По сравнению с мексиканским новое чилийское кино имеет преимущество начинать на пустом месте. В Чили до недавнего времени не было своего кино. Поэтому чилийская публика с большим интересом смотрит любой национальный фильм. Зрителю любопытно впервые увидеть на экране знакомые улицы, площади, узнавать свой повседневный мир. Новое чилийское кино завершило героический период риска, когда отдельные энтузиасты-самоучки ценой невероятных усилий снимали короткометражные фильмы на 16-мм пленке, без всякой надежды на коммерческую отдачу и практически не имея возможности показать эти фильмы публике. Такой пионер нового кино, как Серхио Браво, от начала до конца делал свои фильмы сам: он был сценаристом и режиссером, он же кинооператором, монтажером и звукооператором фильма. Принятый правительством покровительственный закон о кино освободил от налогов ввозимую в страну чистую пленку и специальное оборудование. Эта мера стимулировала возникновение профессиональных, хорошо оснащенных групп, свободных от побочных трудностей сугубо технического порядка.

Преимущества и художественные возможности хорошо организованного кино доказал первый же полнометражный фильм молодого чилийского режиссера Рауля Руиса «Три грустных тигра». В основу фильма положена довольно известная театральная мелодрама из жизни мелкой буржуазии. Рауль Руис разработал своеобразный режиссерский метод работы с актерами и оператором, при котором каждая ситуация строилась как контрапункт к изображению. Камера постоянно смещала основной центр внимания, оставляя его вне поля зрения, что создавало в дополнение к видимому центру центр предполагаемый. Построенный полностью на средних планах, фильм почти физически передает атмосферу типичного чилийского и латиноамериканского предместья. Фильм «Три грустных тигра» входит в число самых значительных произведений латиноамериканского кино последних лет. Другой крупный чилийский фильм — «Шакал из Науэльторо» (режиссер Мигель Литтин) был показан в 1969 году на Втором латиноамериканском кинофестивале в Винья-дель-Мар (Чили). Это острая критика судебной системы, построенная на скрупулезном исследовании одного преступления.

Чилийское кино вступило в период быстрого роста и регулярного производства. Сейчас еще преждевременно говорить о едином течении, подобном тому, что существует в Бразилии или Боливии и Уругвае. Неизбежно приходится оценивать работу каждого режиссера и каждый фильм в отдельности. Но, как в Боливии и Уругвае, Колумбии, Венесуэле и Перу, деятельность чилийских кинематографистов направляется общей идеей и целью: поисками собственного лица.

Очертить панораму нового латиноамериканского кино — это значит прежде всего говорить о новом кино Бразилии. По своему значению и влиянию в Латинской Америке, по отклику за рубежом, числу первоклассных работ и первоклассных мастеров, наконец, как цельное экономико-культурное явление оно было и остается важнейшим.

К 1963 году, когда Нелсон Перейра дос Сантос поставил свой третий полнометражный фильм «Иссушенные жизни», бразильское новое кино уже имело на счету несколько ранее сделанных лент: «Буря» Глаубера Роши, фильм из пяти новелл — «Пять раз фавела» и «Порто дас Кайсас» Пауло Сезара Сарасени. Фильм «Иссушенные жизни» явился завершением периода формирования нового кино и самым ярким произведением, посвященным основной теме первого периода — северо-западной сельскохозяйственной зоне Бразилии. Северо-запад страны и трущобы больших городов («фавелы») издавна были средоточием самых вопиющих социальных противоречий и нищеты и дали материал для первых фильмов нового кино. Снятый по известному роману бразильского писателя Грасилиано Рамоса, фильм показал затерянную в огромных выжженных просторах бразильской степи семью крестьянина, бессильную перед засухой, перед властью хозяина и солдата, гонимую с места на место в поисках пищи и крова. Каждый новый эпизод, каждый кадр, залитый ослепительным светом, нескончаемый пронзительный звук деревянной повозки углубляют трагедию героев: иссушенный мир, иссушенные жизни. Линейное, почти академическое по языку повествование о забитом и бесправном крестьянине, не взывая к состраданию, требовало от зрителя активного участия в анализе проблемы.

Совершенно иной по стилю фильм Руя Герра «Винтовки» показал другой аспект проблемы северо-запада: столкновение нищеты с силами, охраняющими законный порядок. Вызванный в зону засухи отряд солдат должен расстреливать всякого, кто попытается захватить магазин с продовольствием. Для солдат крестьяне — жертвы засухи — существа низшего порядка, неизвестно почему не сумевшие добиться лучшей жизни. Выведенный из себя пассивностью крестьян, один из героев, бывший солдат, подымает оружие в их защиту и погибает. Как и «Иссушенные жизни», фильм «Винтовки» не давал готовых решений, и возможно, именно поэтому не имел кассового успеха.

Фильм Глаубера Роши «Бог и дьявол на земле солнца», также построенный на проблематике северо-запада, открыл новый период в новом кино. В основу фильма и как его отправной пункт были положены народные предания, что позволило раскрыть еще одну сторону проблемы. Несмотря на своеобразный мистицизм, свойственный бразильской народной культуре, и отнесенность к прошлому (действие происходит в эпоху «кан-гасейро» — бразильских разбойников), фильм оказался очень актуальным и был хорошо понят в Латинской Америке в первую очередь потому, что насилие и жестокость, пропитывающие фильм, отражали действительность любой латиноамериканской страны.

После государственного переворота 1964 года в новом кино один за другим стали появляться фильмы, прямо связанные с политической жизнью Бразилии. Это означало, что новое кино не отстает от темпа событий.

Три важнейших фильма открыли этот этап развития: «Сао-Пауло, анонимное общество» (режиссер Луис Серджио Персон), «Поединок» (режиссер Пауло Сезар Сарасени) и «Земля в трансе» (режиссер Глаубер Роша).

До событий 1964 года новое кино было построено более оптимистично по отношению к бразильской реальности. Первым здравым и честным размышлением об этих событиях стал фильм «Поединок». Некоторая часть публики и критики неверно поняла его, истолковав как реакционный. Реализм в анализе определенного типа буржуазного интеллигента, связанного с политикой, шокировал критику. Бразильское кино еще не создавало такого откровенно политического произведения. «Поединок» и «Земля в трансе» оказали огромное влияние на последующие фильмы нового кино. Почти все они в той или иной мере могут быть названы политическими, поскольку так или иначе связаны с политической проблематикой.

Новый шаг политическое кино сделало в фильме Нелсона Перейры дос Сантоса «Голод любви». Один из главных героев фильма, революционер-интеллигент, оказывается в полной изоляции от мира в результате потери зрения и слуха. Это гротескный и трагический образ интеллигента, оторванного от народа и реальной сложности жизни и видящего в герилье панацею от всех социальных зол.

Начальный цикл политического кино завершают фильмы Андреа Тоначчи «Болтовня» и Густаво Дала «Храбрый воин». Фильм Тоначчи делает попытку установить прямой контакт между зрителем и силами, составляющими политическую панораму: диктатор-фашист; герильеро, который потерпел поражение, но не утратил мужества; представитель традиционной левой партии, который отказывается от прежней стратегии и готов перейти к насилию; церковь, беспокоящая правительство. И из всех этих сил самая мощная — диктатор, который располагает не только средствами массовой информации, но также армией, самолетами, бомбами. Романтизм и иллюзии уже неуместны и непозволительны.

«Храбрый воин» расширяет тему. В фильме показано бессилие депутата, который только и может, что говорить. Ассамблея — место, где не случается ничего, кроме слов. Последний эпизод фильма — двенадцатиминутная речь в ассамблее, когда уже становится неважным, о чем говорится. Так разоблачается бесполезность и бессмысленность слов, не связанных с действием.

В последнее время стали возникать фильмы новой ориентации, включающие политические проблемы в более общий контекст. Новое кино взяло направление на совершенствование стиля в сторону большей простоты и ясности. Это необходимо, чтобы установить контакт со зрителем. Проблема зрителя остается проблемой номер один. Бразильская публика до сих пор предпочитает фильмы, сделанные в США, национальным. Новое кино существует в основном за счет зарубежного проката. На родине оно переживает драму непонимания и находится под угрозой изоляции.

И все же это трагическое положение постепенно преодолевается. Новое кино последних двух-трех лет сумело завязать открытый диалог со зрителем. В Бразилии с большим успехом прошел фильм Глаубера Роши «Антонио дас Мортес». Это второй фильм Роши об одном и том же герое. Антонио дас Мортес был также центральным персонажем фильма «Бог и дьявол на земле солнца». Стоящий на распутье между властью и угнетенными, он становится поводом для острой политической дискуссии. Оба фильма имеют сходную структуру, но в «Антонио дас Мортес» найден более трезвый и доходчивый язык, что и привело фильм к успеху.

Такова позиция, которую отстаивают вместе с Глаубером Рошей многие другие молодые режиссеры. Это завтрашний день нового кино. На этих позициях созданы фильмы Хакима Педро де Андраде «Макунаима», «Наследники» Карлоса Диегеса, «Бразилия, год 2000-й» Вальтера Лимы. Карлос Диегес в своем фильме широко использовал традиции национальной народной музыки и народного театра. Музыка использована как средство киноязыка и в фильме «Бразилия, год 2000-й». Кинематографисты изучают различные формы национальной бразильской культуры, тесно связанные с массами через театр, музыку, танцы, литературу. Применяя найденные элементы народной культуры, кино стремится установить связь со зрителем через уже знакомый ему язык. Это путь к созданию народного бразильского кино, которое может перерасти в кино латиноамериканское, потому что народная культура различных стран Латинской Америки имеет много общего.

Нечто большее, чем просто фильм

Когда первые европейские завоеватели плыли вдоль юго-восточного побережья Латинской Америки, их воображение поразило фантастическое зрелище: в ночном мраке один за другим зажигалось множество огней, до тех пор пока весь горизонт не запылал ярким пламенем. Это были огни печей, на которых готовили пищу местные индейцы. В течение веков выражение «час печей» использовали латиноамериканские историки и поэты. Недавно оно было подхвачено Че Геварой. Призывая к социалистической революции, он провозгласил: «Настал «час печей»; пусть они не увидят ничего, кроме света пламени».

Под названием «Час печей» два молодых аргентинца — Фернандо Солинас и Оттавио Хетино — сделали знаменательный для Латинской Америки фильм о революционной борьбе, которую они считают насущной необходимостью современной Аргентины. Путешествуя по стране, Солинас и Хетино вступали в контакт, завязывали дискуссии и снимали тех, кто активно участвует в борьбе за революционное преобразование Аргентины — подпольно или открыто, вне закона или в рамках легальных институций.

Оригинальная версия фильма, показанная на фестивале в Пезаро в июне 1968 года, длительностью в 4 часа 20 минут состоит из трех больших частей: «Насилие и освобождение», «Революционное действие» и еще раз «Насилие и освобождение». Солинас и Хетино создали выдающийся фильм-мозаику, в котором каждый отдельный фрагмент обладает своим собственным экспрессивным стилем и несет общий идеологический заряд. Каждый эпизод, каждая клетка этой огромной мозаики имеют новую форму и неповторимый стиль, киносъемки. Одни из них построены как небольшие повествовательные новеллы, другие — как документальная хроника; некоторые полностью построены на контрапунктическом монтаже, иные напоминают по структуре карнавальную песню.

Появление «Часа печей» в Европе и в Латинской Америке было подобно взрыву. Это был первоклассный по мастерству фильм, и нечто большее, чем просто фильм, — политический акт. Пресловутый дуализм — «прекрасное произведение искусства», созданное «прогрессивным художником», — оказался преодоленным в непосредственном синтезе «красоты» и боевого действия.

Впрочем, разве нельзя сказать то же самое о фильмах Андлера и Уливе, Хорхе Санхинеса и Глаубера Роши? Каждый из их фильмов явился новым актом социального и политического самосознания. В обществе, где неоколониализм замалчивает и искажает любую информацию об истинном положении вещей, кино, исследующее и разоблачительное, приобретает политическое значение и становится частью освободительной борьбы.

Насущность революционного искусства становится все более жгучей. Традиционное кино — зрелище устарелое. В глазах творческой молодежи, настроенной крайне антиимпериалистически и антибуржуазно, оно безнадежно скомпрометировано буржуазной идеологией. Новое кино Латинской Америки вырабатывает новую антибуржуазную эстетику. Ее принципы уже частично определились в творчестве ведущих мастеров, в критических статьях и манифестах.

Новое кино — кино революционное, кино действия. Это не означает, что революция и политическая борьба становятся единственной темой творчества, но требуют углубления во все аспекты жизни латиноамериканцев, потому что такое углубление ведет к познанию действительности и освобождению от неоколониализма.

Наиболее радикальная часть кинематографистов отвергает зрелищный характер кино. Необходимо, чтобы кино стало формой революционного действия. Кончилась эпоха эстетического созерцания, потому что эстетика слилась с общественной жизнью. Искусство должно служить историческим потребностям человека. Должны возникнуть новые связи между искусством и человеком, на смену отношению продукт-потребитель надо поставить диалектическую связь действия и деятеля. Это обязывает не только к разрыву с буржуазной концепцией человека и искусства, но и к созданию нового типа коммуникации. За гранью всякого привычного кинозрелища новое кино призвано прежде всего не показывать картины, а развертывать действия, и важен не фильм сам по себе, а вызванная им реакция, скрытая или откровенная дискуссия, нравственное беспокойство участников — действующих лиц.

В этом направлении идут поиски. На премьере «Часа печей» его авторы пытались всеми средствами активизировать восприятие фильма и втянуть аудиторию в действие. Перед демонстрацией второй части исполнялись революционные песни и марши, распространялись листовки с воззванием Сан-Мартина, героя национально-освободительной войны в Аргентине. Над экраном был водружен лозунг: «Всякий зритель — это трус и предатель». Соланс и Хетино несколько раз прерывали демонстрацию картины, чтобы объяснить ее значение публике. Кроме того, публика получила листовки со следующим текстом:

«Товарищи и друзья: эта часть фильма, “Час печей”, задумана не как кинозрелище. Фильм отрицает себя как таковой, открывается перед участниками и превращается в действие. Фильм будет развит и дополнен его участниками... Важен не кинообраз, важно живое действие, которое возникает при каждом просмотре. Возможность глубокого взаимодействия между товарищами по борьбе за освобождение: теми, что находятся на экране, и теми, что сидят в зале, одновременно... Каждая новая демонстрация фильма принесет новые результаты, потому что действующие лица, место и время всегда будут различными. Фильм — это средство, чтобы вызвать действие.

...Эта кинематографическая форма возникла в Аргентине в ответ на потребности борьбы против государственной системы. «Фильм-действие» выбирает своих действующих лиц или участников. Он недоступен широким слоям народа, подпольность — единственный путь его распространения, подпольность, которая сейчас в нашей стране подразумевает народные, рабочие и студенческие организации. С этой позиции фильм стремится внести вклад в самое важное для нас, как аргентинцев, так и латиноамериканцев, дело: освобождение нашей Родины.

Новое латиноамериканское кино молодо. Ему не более десяти лет. Возраст его «патриархов» едва перевалил за тридцать. Это возраст становления. Возникают новые группы, не прекращаются дискуссии, издаются манифесты. Внутри широкого диапазона достижений и возможностей есть явления, поражающие своей зрелостью, и случаи идеологического и эстетического максимализма. Есть дарования ярко выраженного эпического склада и режиссеры — лирики и психологи. Разнообразие талантов и направлений объединяется страстным стремлением нового кино исполнить свою историческую миссию в прогрессивной борьбе народа и стать неотъемлемой частью национальной народной культуры Латинской Америки.

По этой теме читайте также:

«Будни французского коммерческого кино»
Отар Тенейшвили

«Искусство для искусства»
Бенгт Даниельссон